Musique

Que le binôme norvégien composé par Satyr et Frost ait écrit quelques-unes des plus belles pages musicales de l’histoire du Black Metal dont on citera volontiers le pièce maîtresse « Nemesis Divina » et se soit imposé avec Satyricon comme l’une des clés de voute de ce genre de l’extrême est un fait entendu. Aujourd’hui, le duo de choc prend un contre-pied des plus remarquables en s’associant au musée Munch d’Oslo pour illustrer une exposition dédiée au célèbre artiste local Edvard Munch dont la toile, « Le Cri », s’inscrit au panthéon de l’art pictural. Le résultat, une bande son de plus de 56 minutes parfait support auditif à l’œuvre du maître au talent protéiforme. Frost nous explique la genèse d’un projet bien loin de l’image d’Épinal qui colle encore à la peau de Satan du Black Metal. Allez, criez maintenant ! Photo : Morten Andersen

Compositrice de l’année 2020, récompensée par une Victoire de la musique classique, Camille Pépin pense ses œuvres tels des tableaux dont les notes se muent en couleurs, en textures qui, comme par magie, font naître un univers tout autant pictural que sonore. Son merveilleux don de synesthésie, la jeune femme le met à nouveau en lumière dans son album « The Sound of Trees » inspiré du poème éponyme de Robert Frost. Tout comme Claude Debussy dont Camille Pépin ne passe pas une journée sans ouvrir l’une des partitions, la nature morte sort d’une toile imaginaire pour prendre vie et se parer de mille feux. Si on ne peut que déplorer que les créations contemporaines soient les grandes oubliées de ce post confinement où des programmateurs trop frileux misent, à tort, sur un répertoire classique « tubesque » pour faire revenir en masse le public dans les salles de spectacles, vous pourrez fort heureusement retrouver deux créations de Camille Pépin lors de la 74 e édition du Festival international de musique de Besançon qui se tiendra du 10 au 25 septembre prochain. Dans un monde en convalescence d’une bien sombre année, cette ode à la beauté qu’est la musique de Camille Pépin est un plaisir qu’il ne faut surtout pas bouder. 

Dire de Steve Cropper qu’il est une légende de la guitare et, plus largement, de la musique soul et rhythm and blues relève du doux euphémisme. L’aventure du label Stax, c’est lui ! Le « Green Onion » de Booker T. & the MGs encore lui ! Le mythique “(Sittin’On) The Dock of the Bay” de Otis Redding, toujours lui ! L’homme derrière la six cordes de l’aventure Blues Brothers aux côtés de John Belushi et Dan Aykroyd, immortalisé à l’écran dans le truculent film éponyme de John Landis avec au casting, entre autre, Aretha Franklin, James Brown, John Lee Hooker ou Ray Charles, eh oui, c’est encore et toujours Steve Cropper. Décidément, les faits d’armes du Colonel sont légion. À presque 80 printemps, et pour fêter la sortie de son nouveau disque « Fire It Up », l’occasion était trop belle pour ne pas s’accorder, en V.O., une revue des troupes !

Les « Bubbles », titre de son nouvel album prévu cet automne, que souffle Dana Ciocarlie sont un message d’espoir, réminiscences festives ô combien délicieuses que l’on ose à peine attraper de peur qu’elles ne nous échappent. Si pendant un an le monde de la musique a mis plus qu’un genou à terre, la pianiste d’origine roumaine prend le contre-pied de la morosité ambiante et nous délecte, en compagnie, entre-autres, de ses amis Philippe Katerine, Anne Queffélec, Julie Depardieu ou encore du magnifique trublion violoniste Gilles Apap, d’un voyage musical plein de vie, de poésie, de lumière. Des mots de Lucian Blaga à la « Marche Militaire » de Schubert, de Bécaud à Debussy, Philip Glass ou Astor Piazzolla, Dana Ciocarlie nous brosse en musique un parfait portrait de son univers divinement coloré. Que la fête commence ! « Pour moi le grand poète du piano, c’est Schumann ! » Comment se familiarise-t-on avec le piano lorsque, comme vous, on débute sur un clavier en carton que l’on a dessiné ? Comme mes parents n’avaient pas vraiment les moyens d’acheter un piano, j’avais effectivement trouvé ce stratagème afin de m’essayer à l’instrument sans pouvoir en jouer. J’étais enfant unique et l’on pensait que mon désir de posséder un piano à la maison était plus un caprice qu’autre chose. Pendant deux ans, j’ai quand même eu accès à un vrai piano puisque mon père était officier de l’armée à Bucarest et les enfants d’officiers pouvaient bénéficier de cours jumelés. Mes parents souhaitaient absolument que je fasse de la danse et ces cours étaient, pour mon plus grand bonheur, jumelés avec des cours de piano. J’ai donc eu droit à un cours avec un vrai professeur une fois par semaine et, effectivement, le reste du temps, je m’entrainais sur mon piano en carton. Il a fallu trois ans avant qu’enfin mon père ne se décide à investir dans un vrai piano après m’avoir fait auditionner auprès d’un ancien collègue de son école primaire dont il s’était souvenu qu’il était devenu compositeur. Ce monsieur m’a écoutée jouer et a expliqué à mon père que cela valait la peine que je continue dans cette voie. C’était très tard car la plupart des élèves pianistes de mon âge jouaient déjà avec un orchestre alors que moi, je devais tout reprendre de zéro. À cinq ans, lorsque vous découvrez le piano chez des cousines de votre père, je crois que c’est d’abord le son qui émane de l’instrument qui vous fascine. Ce son, les pianistes passent souvent une vie entière à la façonner afin de tendre vers un absolu, une perfection qu’ils ont en tête. Cet absolu sonore, êtes-vous parvenue à l’atteindre avec le temps ? Cette idée d’absolu du son qui nous attire et nous fait nous perfectionner d’ailleurs reste une quête presque inaccessible. Pour moi, le seul pianiste qui s’est le plus approché de cette perfection sonore, c’est Dinu Lipatti. J’ai eu la chance de faire partie de cette école roumaine et de travailler avec des professeurs comme Ludmila Popisteanu, élève de Florina Musicescu qui a enseigné à Lipatti, ou encore Florino Delatolla. J’ai donc bénéficié de cette transmission de la culture du son qui nait d’une profonde relaxation et d’une sorte de « laisser couler » du bras et de tout le haut du corps. Il y avait une certaine filiation presque philosophique du son de Lipatti qui, comme je vous le disais, touche de très près cette perfection sonore que vous évoquiez. De là à dire que je suis parvenue à atteindre ce son, je pense en être encore loin. Par contre, ce que j’ai appris au fil des années, c’est qu’il n’y a pas qu’un seul son de piano qui est à mon sens l’instrument le plus virtuel possible car il est un pont entre notre imaginaire et notre physique. Même si le piano est à la base un instrument de percussion, des expériences ont montré que même si le legato est quasiment impossible à reproduire, c’est pourtant ce vers quoi tout pianiste tend et on peut noter que certains y parviennent merveilleusement. Grâce à ce pouvoir de leur imagination et du modèle de phrasé qu’ils ont à l’esprit, ces pianistes sont capables de faire chanter leur instrument. C’est en cela que le son du piano s’adapte à la puissance imaginaire de chacun. Il y a aussi l’imagination timbrale puisqu’on essaye que le son évolue en fonction du compositeur que l’on interprète. Chez Brahms ou Beethoven par exemple, on va essayer d’avoir un son plutôt symphonique avec une patte sonore qui se rapproche soit du quatuor, soit du grand orchestre. Chez les compositeurs mélodistes tels que Chopin, Mozart, Schumann ou Schubert, on va plutôt tenter de faire chanter plusieurs voix dans le piano pour s’adapter à cette polyphonie si riche et inhérente à leur musique. J’essaye donc de m’approcher au plus près de la vérité du son d’un compositeur.   Vous dites que ni votre professeur Florino Delatolla ni vous n’avez douté du succès de votre carrière. Dès l’âge de dix ans où vous avez débuté votre apprentissage du piano, travaillant seule dix heures par jour pour rattraper le temps perdu, vous étiez convaincue que votre vie serait vouée au piano ? Absolument ! Florino Delatolla avait cette vision d’une carrière me concernant, faisant en cela référence à son propre parcours. Personnellement, j’étais trop jeune pour penser en ces termes mais j’étais intimement persuadée que ma vie allait être tournée vers le piano. Dans ce régime socialiste que connaissait la Roumanie à l’époque, il fallait se spécialiser très tôt dans un domaine précis et c’est la raison pour laquelle j’ai abandonné la natation pour dédier tout mon temps à l’apprentissage du piano. Je me suis consacrée corps et âme à l’instrument sans pour autant réellement penser à un quelconque avenir professionnel mais avec cette idée que je devais rattraper le temps perdu. Je me souviens néanmoins que Monsieur Delatolla avait dit un jour à mon père que d’une petite Cendrillon, j’avais réussi à faire une princesse. Cette phrase m’est restée. On vous sent … Lire la suite

Des joyeuses « Valseuses » signées Blier au saignant « Kill Bill » de Tarentino en passant par l’irrésistible « Ascenseur pour l’échafaud » de Louis Malle sublimé par la trompette de Miles Davis, le nouveau disque de Thibault Cauvin, « Films », est un festival sonore où l’étoile hexagonale de la six cordes nous livre, en musique, son tour d’horizon du septième art. Une bande son pour le moins originale qui brille par un éclectisme à l’image du jeu de ce petit prince de la guitare dont, aux racines classiques, viennent se greffer des influences jazz ou flamenco. Plus qu’un guitariste d’exception, Thibault Cauvin, c’est cette faculté caméléonesque à passer avec une égale aisance et un talent hors-norme des sonates de Scarlatti et concertos de Vivaldi au répertoire du compositeur cubain Léo Brouwer tout en croisant le manche avec Matthieu Chedid pour célébrer le Cap Ferret. Quand le guitare héro fait son cinéma … Moteur ! « Je suis fier d’être un peu le descendant de toutes les formes de guitare, de Hendrix à Paco de Lucia, Django Reinhardt ou Andrés Segovia. » Peut-on parler de filiation dans votre amour de la guitare puisque c’est votre papa, lui aussi guitariste et dont vous jouez l’une des compositions à chacun de vos concerts, qui vous a fait vous immerger dans cet univers de la six cordes ? Complètement. Mon père est un guitariste passionné qui joue toute la journée et, enfant, j’ai voulu faire comme lui. Comme je le dis souvent en rigolant, le français est ma langue maternelle et la guitare ma langue paternelle. J’ai un rapport très naturel à l’instrument et dès que, petit garçon, j’ai pu commencer à jouer, je me suis emparé d’une guitare. Depuis, l’instrument ne m’a jamais quitté. Ce « Rocktypicovin » composé par votre papa montre toute l’étendue de votre jeu qui dépasse largement le simple registre du classique pour s’aventurer dans le jazz, la guitare flamenco avec cette particularité de taper sur le corps, le manche de votre guitare pour la transformer en instrument percussif, jouant sur les harmoniques… Comment avez-vous peu à peu ouvert votre jeu à toutes ces différentes influences guitaristiques ? Ce morceau est un peu l’hymne de la famille et c’est vrai que j’aime le jouer à presque tous mes concerts. Il reflète l’éclectisme de la guitare qui est un peu cette philosophie initiée par mon père et que je revendique haut et fort aujourd’hui. J’aime beaucoup cette idée de la guitare ouverte sur les styles, les cultures, les époques, bref qu’elle soit un reflet du monde. C’est vrai qu’on m’a tendu une guitare classique lorsque j’étais enfant mais mon père, qui a découvert ce style sur le tard et en est tombé amoureux, venait à la base plutôt du rock et des musiques amplifiées, de ces guitares électriques très énergiques et même un peu folles. J’ai donc été baigné depuis l’enfance par ces guitares de tous bords. Je suis fier d’être un peu le descendant de toutes les formes de guitare, de Hendrix à Paco de Lucia, Django Reinhardt ou Andrés Segovia. J’aime revendiquer cette diversité dans les notes qui sortent de ma six cordes, certes classique mais colorée de toutes les cultures, tous les mondes. Auréolé de 36 prix internationaux, vous avez débuté votre carrière en vous produisant aux quatre coins du monde. Vous qui êtes habitué des concerts, des voyages, de ce rapport unique avec le public, comment avez-vous vécu cette année « blanche » très noire pour la musique avec des confinements successifs et des salles de concerts restées portes closes ? Ça a été assez terrible et sujet à de nombreuses réflexions. J’ai souffert de cette situation qui a fait naître en moi le trouble. C’était la première fois de ma vie depuis que je suis adolescent que je passais autant de temps sans donner de concerts, sans voyager… Je suis parti de chez mes parents à l’âge de seize ans et depuis lors, il ne m’était jamais arrivé de dormir plus d’un mois au même endroit. J’ai donc expérimenté ça pour la première fois de ma vie. Après, j’ai toujours une réflexion assez optimiste sur les choses et j’ai donc essayé de faire de ce malheur un moment quand même un peu positif afin d’en tirer quand même le meilleur. J’ai enregistré un premier disque complètement imprévu consacré au merveilleux compositeur, guitariste et chef d’orchestre cubain qu’est Léo Brouwer. En marge des chefs-d’œuvre qu’il a pu composer, Léo Brouwer a également écrit des Estudios Sencillos qui sont trente petites études très courtes, d’une minute environ, que l’on travaille souvent lorsque l’on débute la guitare. Pendant le premier confinement, j’ai lancé un petit jeu sur les réseaux sociaux autour de ces pièces et cela a pris une proportion que je n’imaginais pas. L’engouement a été tel que cela a donc donné naissance à un disque. Le compositeur Léo Brouwer m’a d’ailleurs fait la joie et l’honneur de me composer spécialement pour ce projet trois nouvelles pièces à plus de quatre-vingts ans. C’était vraiment un rêve de petit garçon qui prenait réalité. Ça a été là la première belle aventure de cette drôle de mésaventure de l’année ! La seconde, c’est ce disque, « Films », qui vient de paraitre autour des musiques de cinéma. On a pu passer un an en studio à plonger au cœur de ce projet, chose qui aurait été impossible si l’année avait été « normale. » Comment est d’ailleurs née l’idée de ce « Brouwer challenge » qui, comme vous le disiez, a pris comme une trainée de poudre sur les réseaux sociaux pendant le premier confinement ? C’était complètement imprévu et c’est d’ailleurs ce que je trouve très beau dans ce projet. On était là dans une succession d’évènements pas du tout planifiés. Pour tout vous dire, c’est parti d’un tableau. J’étais parti en Floride pour rendre visite à un ami qui m’est cher et qui vit là-bas. Lors d’une promenade, il m’a emmené faire un tour dans le quartier cubain de Miami, « Little Havana ». Au milieu de cette petite Havane se trouve une galerie d’art mythique tenue par le collectionneur Roberto … Lire la suite

Chaque courant artistique, qu’il soit musical, littéraire, cinématographique ou pictural peut se prévaloir d’un socle fondateur, d’un maître dont le génie créatif touche au sacré, à une grâce qui fait fi de toute rationalité tant elle dépasse ce que l’on pensait l’être humain capable d’accomplir. En musique classique, nul doute que Jean-Sébastien Bach s’inscrit comme un créateur dans toute sa splendeur, sa magnificence, compositeur d’œuvres dont la seule écoute nous élève, divin voyage aux confins d’un paradis auditif tout autant que spirituel. C’est ce voyage vers un Golgotha tout personnel qu’a entrepris le claveciniste et organiste Benjamin Alard qui, en dix-sept coffrets, s’est lancé dans une intégrale des œuvres pour claviers du natif d’Eisenach. Alors que « Weimar », cinquième volume de la série qui sortira cet automne, vient tout juste d’être enregistré, Benjamin Alard sort de sa retraite pour nous aider à y voir plus clair dans ce Bach entré dans les annales ! « Personne avant Bach n’avait à ce point cherché l’équilibre dans la composition. » C’est d’abord le curé de votre paroisse qui vous a initié à l’orgue qui, intimement lié à l’église et à la foi, revêt de fait une dimension sacrée. Vous souvenez-vous de cette découverte de cet imposant « roi des instruments », ces premiers rapports à l’orgue ? Je m’en souviens très bien puisque j’accompagnais mes parents à l’église et, à quatre ou cinq ans, assis sur les bancs qui n’étaient pas du tout ajourés, je ne voyais presque rien de la cérémonie, même sur la pointe des pieds. J’ai en mémoire des couleurs, des vitraux, mon regard essayant de capter des choses dans cet univers de la foi que je comprenais peu. Au-delà de ces éléments visuels, c’est le son de l’orgue qui m’a tout de suite enveloppé, saisi, pris même. Le fait de trouver ce son merveilleusement beau sans pour autant savoir d’où il provenait précisément ne faisait qu’ajouter au mystère entourant l’orgue. Par la suite, lorsque j’ai débuté le piano, le curé du village qui était très féru de son et possédait chez lui tout un matériel d’enregistrement assez novateur pour l’époque a proposé à mes parents de me donner des leçons d’orgue, m’apprenant, entre autres, à me servir du pédalier. Assez rapidement, ayant atteint la limite de ce qu’il pouvait m’enseigner, ce prêtre a conseillé à mes parents de m’inscrire au conservatoire de Dieppe afin de poursuivre mon apprentissage. La dimension sacrée de l’orgue que vous évoquez était très présente dans cette recherche d’une chose que l’on ne voit pas. Cela va de pair avec une foi qui n’est pas palpable et que l’on recherche en soi. Ce n’est d’ailleurs probablement pas un hasard si l’église, lors de la période médiévale pendant laquelle elle s’est fortement développée, a choisi cet instrument capable d’imposer son effet sonore envoûtant sur les fidèles.   Pour revenir à votre actualité, comment est née l’idée de ce projet pharaonique de dix-sept volumes consacrés à l’intégrale de la musique de Bach pour claviers et comment se prépare-t-on pour gravir une si belle et imposante montagne qui doit mener jusqu’aux cieux ? (rires) Je ne sais pas si ces enregistrements me mèneront jusqu’aux cieux ! Ce qui est sûr, c’est que cette aventure est la résultante de plusieurs circonstances que l’on peut qualifier de malheureuses ou heureuses selon la manière dont on les regarde. J’avais en effet déjà prévu avec la maison de disques Alpha un projet d’une intégrale de la musique éditée par Bach de son vivant, c’est-à-dire les Partitas ou encore les « essais pour clavier ». Le projet n’a pas vu le jour puisque la maison de disques m’a tout simplement remercié. J’avoue que cela a été un moment compliqué à digérer et, en réaction à cela, j’ai d’abord décidé de ne plus enregistrer avant finalement que cela ne me fasse revoir en profondeur ma façon d’enregistrer justement. J’avais déjà eu par le passé l’idée de donner toute une série de concerts consacrés à la musique de Bach. De là est née l’idée d’une intégrale de la musique pour clavier que j’ai tout d’abord commencé à élaborer sur papier, y intégrant des dates afin d’organiser une sorte de voyage chronologique. Les choses ont peu à peu pris forme. Au départ, cette intégrale devait être constituée de quatorze volumes avant que je ne me rende compte que j’avais quelque peu sous-évalué le chronométrage des pièces. Aujourd’hui, le projet se constitue donc de dix-sept volumes. Le fait d’avoir, comme vous le spécifiez, modifié votre processus d’enregistrement avec un aspect plus « instinctif », dans une photographie de l’instant, sans vouloir tout contrôler laisse-t-il justement une place plus importante à l’émotion dans vos interprétations aujourd’hui ? Complètement ! L’idée de concevoir l’enregistrement comme une sorte de perfection obtenue par le biais d’une technologie mise aujourd’hui à notre disposition s’avère finalement quelque chose d’assez superficiel et quelque peu contre nature. Les montages peuvent rapidement se transformer en piège, le piège d’une musique trop lisse, sans aspérité et donc réalisée au détriment de l’émotion. Avec l’ingénieur du son qui me suit sur ce projet, nous évitons au maximum d’avoir recours au montage lorsque cela ne s’avère pas absolument nécessaire. Ces modifications, même minimes, peuvent en effet déstabiliser la prise dans son ensemble et sa fluidité. Il faut donc être capable de quelque peu s’autocensurer pour ne pas avoir recours de manière systématique à ces moyens techniques de montage qui, il faut bien l’avouer, sont extraordinaires mais font parfois perdre l’âme de l’enregistrement. Entrer dans une course à la perfection est chose vaine et cette perfection s’avère finalement assez ennuyeuse. Sans entrer dans un débat philosophique sur la perfection, puisque la vie est imparfaite, c’est cette notion d’imperfection que l’on doit également ressentir dans l’enregistrement qui ne doit finalement être qu’un prolongement de la vie mué par l’émotion.    Beaucoup considèrent à juste titre Bach comme un père fondateur surtout concernant son œuvre pour clavier. De même, à chaque fois que je demande à un claviériste ses trois œuvres de prédilection du répertoire classique, au moins deux sur trois me répondent Bach et … Lire la suite

Si, fort heureusement, la musique reprend peu à peu ses droits, redonnant de la voix après plus d’une année de quasi-silence, le pianiste Aurélien Pontier, comme nombre de ses amis musiciens, a pour le moins mal vécu le fait d’être relégué au rang de « non essentiel », qualificatif méprisant pour une culture au bord de l’asphyxie. Quand on connaît les sacrifices que présupposent la vie de pianiste et ce besoin presque viscéral du concert, cette fusion unique entre un répertoire et un public vers lequel tend tout musicien, on peut légitimement comprendre que la stigmatisation d’une culture rangée aux oubliettes des considérations gouvernementales soit une pilule dure à avaler. Après un disque consacré aux « Transcriptions & Paraphrases d’opéras » de Franz Liszt largement salué pour une interprétation à la virtuosité transcendante et fort d’un horizon qui fourmille de projets, Aurélien Pontier nous livre sa partition d’un avenir que l’on imagine radieux ! « Le terme de « non essentiel » est tout simplement révoltant et reflète le fond de la pensée de nos élites vis-à-vis de la musique et de l’art en général. » Votre papa a été pendant trente ans professeur au CNSM de Lyon et, à ce titre, vous avez donc baigné dans la musique dès le plus jeune âge. Le piano a-t-il été, dès le départ, une évidence tout comme la carrière de musicien ? Je dirais que la musique a été une évidence mais figurez-vous que je l’ai découverte par le violon ! J’ai un souvenir extrêmement précis de ce moment puisque je devais avoir quatre ans. On écoutait à l’époque des cassettes audio et mon père m’a fait découvrir le concerto de Brahms par Itzhak Perlman avec Carlo Maria Giulini à la baguette. J’ai d’ailleurs des souvenirs très prégnants de mon père en voiture qui lâchait le volant pour mimer la direction d’orchestre. À un moment il me disait : « Attention, le violon va entrer ! » et là le son foudroyant de Perlman envahissait tout l’habitacle de la voiture, ce son qui a laissé une empreinte indélébile dans ma mémoire. Suite à cette écoute, j’ai forcément voulu faire du violon. Pourtant, lors du premier cours, je me suis immédiatement rendu compte que je n’aurais pas forcément l’orchestre de Boston à disposition pour satisfaire mon envie d’être Perlman moi aussi. J’avais besoin de disposer de toute l’harmonie et, puisque je voyais mon père jouer tous les jours à la maison, le piano s’est donc très vite imposé naturellement. Même si je ne considérais pas au départ la pratique du piano dans une optique professionnelle, je dois avouer être né dans une sorte de chaudron musical avec, comme vous le mentionniez, un papa professeur au CNSM de Lyon que je voyais enseigner et jouer énormément, une maman profondément mélomane et un frère violoncelliste. Enfant, j’avais même tendance à croire que tout le monde était musicien et voyais d’ailleurs ceux qui ne l’étaient pas comme une sorte d’anomalie.   Si vous êtes né dans ce chaudron musical, force est de reconnaître que la musique classique est, dans l’imaginaire de nombreuses personnes, un monde qui ne serait « pas pour eux », avec ses codes, ses formes et donc un univers presque dogmatique difficile d’accès. Pensez-vous que le système éducatif devrait offrir une place plus importante à la musique et surtout à la musique classique et ce dès le plus jeune âge ? Oui et je pense que c’est clairement là la mère des batailles. Si toutes les actions que mes confrères et moi-même menons pour populariser la musique classique auprès de jeunes adultes sont absolument nécessaires, elles demeurent quand même assez superficielles. On sait en effet très bien que c’est dès le plus jeune âge que tout se joue. Je suis vraiment mué par cette conviction profonde qu’un besoin de beauté et de grandeur sommeille en chacune des âmes et cela vaut bien évidemment pour les enfants. Si ce travail qui consiste à susciter l’intérêt n’est pas entrepris, je pense qu’il sera difficile d’intéresser la jeune génération à la musique classique. Nous sommes hélas dans un monde où la musique de masse emporte tout et s’approche plus du divertissement que de l’art. L’idée concernant le classique est donc de déposer une graine très jeune afin qu’elle germe et, avec le temps, puisse refaire surface la trentaine venue. C’est ce travail qu’il faut entendre à tout prix et je dis bien à tout prix. Malgré son titre de professeur au CNSM de Lyon, votre papa ne s’est jamais directement immiscé dans votre parcours pianistique, choisissant vos professeurs sans pour autant intervenir dans leur pédagogie. Pensez-vous avec du recul que ce choix se soit avéré essentiel pour vous permettre justement de trouver votre propre voie ? C’était là une décision très sage afin d’éviter un quelconque mélange des genres. J’étais un enfant assez précoce avec un certain caractère et mon père a eu la bonne idée de me faire débuter le piano avec Marta Zabaleta, jeune pianiste espagnole élève de Dominique Merlet. C’est une femme extraordinaire qui est parvenue à me canaliser. J’avais de grandes facilités de lecture et donc une envie précoce de tout déchiffrer. Marta Zabaleta m’a rapidement fait comprendre que lorsque l’on s’engage dans cette voie, il faut vraiment mettre sa vie au service de la musique. Très jeune, elle m’a également appris ce qu’était l’interprétation me faisant comparer des disques. Je me souviens très bien avoir travaillé comme cela un Nocturne de Chopin où l’on a passé la moitié du cours à écouter l’interprétation toute personnelle de Rubinstein ou de Samson François. Marta Zabaleta a vraiment pleinement contribué à ma formation, me donnant les bases indispensables pour aller de l’avant. Votre premier concert à l’âge de neuf ans à l’opéra Garnier reste, je crois, un grand moment, puisqu’alors que vous jouez quelques pièces de Ravel pour le jubilé du danseur Jean Guizerix vous attendez votre passage aux côtés de Rudolf Noureev dont ce fut la dernière apparition sur scène. Un moment à jamais gravé en vous je suppose ! Ça reste en effet un moment inoubliable. Jean Guizerix, dont … Lire la suite

Entre « Lumière » de la forme et « (R)évolution » du fond, le parcours de Vanessa Benelli Mosell s’affranchit des genres, des codes, des « modes » bref d’un quelconque « classicisme du classique » ; Pour preuve un choix de répertoire aux allures de champ des possibles sans limite pour cette merveilleuse passeuse d’émotion. De Stravinsky à Debussy, Scriabine, Ravel ou encore Stockhausen, dont la pianiste mais également cheffe d’orchestre peut s’enorgueillir d’avoir été l’une des dernières élèves, Vanessa Benelli Mosell se plait à emprunter des chemins de traverse, menant d’une baguette de fer dans un toucher de velours une carrière sans fausses notes. Avec « Casta Diva », la musicienne fait aujourd’hui un peu plus encore chanter son piano et renoue avec ses racines transalpines, nous proposant, de Puccini, Rossini ou Bellini quelques-uns des plus célèbres airs de l’opéra italien dans des transcriptions fruits du génie de Liszt, Chopin ou encore Thalberg. Quand le piano donne de la voix… « L’aptitude à diriger n’est pas une question de genre ! » Vous avez été l’une des dernières élèves de Karlheinz Stockhausen véritable esthète du son. Le maître avait accepté de vous prendre sous son aile en Allemagne après que vous lui ayez remis un enregistrement de certaines de ses pièces à la fin de l’un de ses concerts à Milan. Pouvez-vous nous parler de cette rencontre et de l’influence qu’a eu ce compositeur si novateur dans votre parcours pianistique ? Stockhausen était l’un des pionniers du son, travaillant la matière sonore d’une manière tout à fait révolutionnaire. Son approche m’avait fascinée dès le plus jeune âge. Adolescente, j’avais déjà eu la chance d’assister à plusieurs concerts du pianiste Maurizio Pollini, immense interprète de l’œuvre de Stockhausen. J’avais été saisie, captivée et cela m’avait incitée à plus encore me plonger dans ce répertoire contemporain. Assez rapidement, j’ai eu l’opportunité d’enregistrer quatre des compositions de Stockhausen pour la radio. C’est avec cet enregistrement presque « fait maison » que j’ai pris mon courage à deux mains pour l’aborder après l’un de ses concerts. Le maître se trouvait derrière une sorte de cordon de sécurité, tout de blanc vêtu, dégageant un charisme incroyable. Je suis quand même parvenue à lui donner mon enregistrement sans pour autant m’imaginer qu’il l’écouterait. À mon grand étonnement, quinze jours plus tard, j’ai reçu une lettre signée de Stockhausen en personne qui me disait avoir beaucoup apprécié mes interprétations. Cerise sur le gâteau, il m’invitait chez lui en Allemagne pour me perfectionner. J’ai donc eu cette chance incroyable de travailler à ses côtés. Travailler Stockhausen avec Stockhausen, c’est comme étudier Beethoven avec Beethoven, un véritable rêve. Aujourd’hui, je me sens donc investie d’une mission, d’un devoir de continuer à jouer son œuvre, de la faire vivre après lui, de la transmettre afin, je l’espère, qu’elle puisse toucher le plus de personnes possibles. Stockhausen était très exigeant avec les interprètes de sa musique. Vous laissait-il néanmoins une petite marge de liberté dans votre approche de l’œuvre, la sensibilité qui pouvait être la vôtre vis-à-vis du texte ? Contrairement aux idées reçues, Stockhausen disait d’une œuvre qu’au-delà du respect du texte, l’interprétation se devait d’être très personnelle. Bien sûr, cela demandait un énorme travail en amont pour entrer en profondeur dans l’œuvre, dans sa rythmique, dans sa dimension émotionnelle, dans les indications laissées par le maître sur la partition. Mais, une fois ce travail réalisé, et surtout assimilé, il y a cette part du « Moi » de l’interprète qui s’invite pour donner vie à la composition d’une manière toute personnelle. La personnalité de l’interprète transparaîtra alors forcément dans sa manière de jouer, de véhiculer l’émotion telle que lui-même la ressent. Même si Stockhausen était très vigilant quant au respect de ces indications, il voulait que l’interprète s’approprie son œuvre pour en faire quelque chose d’unique, parfait prolongement de sa personnalité. Le compositeur Éric Tanguy me disait : « Une partition dit beaucoup de son auteur, de son monde intérieur comme de sa poétique. » Pensez-vous qu’il en soit de même pour un interprète dont l’interprétation s’avère, au-delà du respect presque sacré du texte, un reflet de sa sensibilité, de sa personnalité aussi ? Absolument. L’interprétation est le miroir de l’interprète et il n’existe aucun filtre entre ce dernier et l’œuvre qu’il joue. Il y a une telle sincérité lorsque l’on monte sur scène qu’il est impossible d’être faux, de ne pas être 100% soi-même. Au-delà du choix de la pièce, des paramètres inhérents à la composition, de sa complexité, de sa dimension presque sacrée, on doit donner le meilleur de soi-même, être vrai afin de pouvoir justement transmettre au mieux cette émotion qui transpire dans le texte. Sur scène, on note d’ailleurs que le public oublie l’œuvre et le compositeur pour ne plus voir que l’interprète, ce passeur qui donne vie à la partition sous ses doigts. Personnellement, je m’approprie l’œuvre à partir du moment où je l’interprète ; elle devient un prolongement de moi-même et m’appartient finalement beaucoup plus qu’à son auteur. Dès l’adolescence, vous vous êtes passionnée pour l’art contemporain, est-ce ce qui vous a conduit à vous plonger également dans la musique contemporaine afin de bâtir une sorte de pont entre les arts ? Je suis en effet passionnée par l’art contemporain qu’il soit architectural avec Le Corbusier, qu’il ait attrait au design, à la peinture… Lorsque les musées étaient encore ouverts, il est vrai que j’y passais une grande partie du temps que je m’accorde en dehors de la pratique du piano, ne manquant presqu’aucune exposition. Cette passion m’a forcément conduite à me pencher sur mon domaine de prédilection, la musique. Travailler avec des compositeurs avec qui l’on peut échanger est un exercice passionnant et que j’ai d’ailleurs découvert aux côtés de Stockhausen. Il naît de cet échange un sentiment de liberté bien plus grand que face à une pièce du répertoire classique où, forcément, on n’aura que le texte et les indications laissées par le compositeur pour guider notre interprétation. Dans presque tous mes programmes de concert, j’intègre une pièce contemporaine. J’ai ainsi remarqué que c’est souvent par manque de connaissance que le public s’avérait … Lire la suite

Avant 2012 et la victoire de la musique remportée par le jeune prodige Thomas Leleu, le tuba, c’était surtout une affaire de… Tubistes. Au mieux, l’imposant cuivre évoquait dans nos imaginaires des réminiscences de fins de soirées festives sur les places de nos villages au son de fanfares pas forcément très justes. Mais ça, c’était avant ! Avant que le petit Mozart de l’instrument à la gueule d’ange, Thomas Leleu, ne dépoussière l’image du gros cuivre, l’extirpant de son carcan populaire pour l’inviter à faire peau neuve tout autant dans les orchestres de musique classique que sur les rythmes chaloupés venus d’Amérique latine. Aujourd’hui, avec « Born to Groove » (NoMadMusic), le tuba de Thomas Leleu poursuit son grand écart facial entre Brésil, Arménie, influences électro et inspirations schubertiennes. Alors, Tuba or not Tuba ? On ne se pose même plus the question ! « Cette tendance à coller des étiquettes aux gens est restrictive et s’avère un frein à la liberté de créer. » Avant votre victoire de la musique de 2012 qui a permis de mettre en lumière votre instrument et vos inspirations musicales, le tuba, c’était souvent entre tubistes ! Au-delà de votre succès personnel, était-il important de sortir le tuba du carcan dans lequel il était enfermé ? Cela a toujours été l’une de mes envies dans le sens où je n’ai jamais souhaité faire ce qui justement avait déjà été fait. Le milieu du tuba est celui dans lequel j’ai grandi, évolué et ai été éduqué puisque mon père est tubiste. Je trouvais intéressant d’avoir une ouverture d’esprit et de proposer une autre facette de l’instrument auprès d’un nouveau public qui ne s’attendait pas forcément à entendre le tuba sur de nouveaux registres sonores. Même si j’ai été le premier à remporter une victoire de la musique avec cet instrument, je ne suis pas le premier à avoir ouvert son champ des possibles puisque Marc Steckar, merveilleux multi-instrumentiste, avait déjà poussé le tuba dans le registre du jazz et des musiques afro-cubaines. Marc Steckar a été pour moi une vraie source d’inspiration et m’a donné le désir de pousser les choses encore plus loin, sortant ainsi de cet univers purement « tubistique. » Un tuba, ça peut être un son polyphonique, des slaps en tapant l’embouchure avec la langue ou la possibilité de produire un son proche de celui du didgeridoo, est-ce côté protéiforme du son du tuba qui, en plus de la filiation paternelle, vous a attiré vers cet instrument ? Au départ, j’ignorais qu’il était possible de réaliser tous ces effets avec un tuba. Avec mon père qui jouait dans l’orchestre de l’opéra de Lille, je connaissais la sonorité veloutée, chaleureuse du tuba et c’est ce qui m’a d’abord attiré vers l’instrument. Après, j’ai effectivement découvert tous ces effets avec François Thuillier, qui a été l’un de mes professeurs. Si, au début, ce sont ces sons de grave du tuba qui m’ont immédiatement attiré, aujourd’hui je ne joue quasiment plus dans ce registre-là puisqu’étant soliste ou leader de mes projets, je dois me situer principalement dans une tessiture médium/aigue afin que le tuba puisse passer devant les autres instruments. On a souvent, par le biais des fanfares, une image très populaire du tuba. Etait-il important de quelque peu anoblir l’instrument et montrer qu’il s’intégrait musicalement quels que soient les genres ? Le tuba a été inventé dans les années 1830, au départ pour la fanfare avec vraiment ce rôle de basse. J’ai moi-même débuté dans une fanfare et ne renie donc pas ce passé, cet héritage qui fait partie intégrante de l’histoire du tuba. J’avais néanmoins vraiment cette envie de l’intégrer à d’autres styles musicaux et le sortir de son rôle qui se limitait à la fanfare pour l’inviter à se confronter à des registres qui sortaient de ce moule ou de la musique classique. Vous dîtes d’ailleurs qu’en fonction des pays le regard n’est pas le même. Là où, en France, on vous demande si vous transportez un djembé, en Allemagne on vous questionne quant à savoir si vous avez déjà joué Berlioz ou Wagner. La France manque-t-elle selon vous de « culture » classique ? Je ne sais pas si la France manque d’une certaine culture classique mais je pense surtout que le classique pourrait être mieux considéré par certains. Je vis à Berlin depuis quatre ans et, au-delà de la musique, c’est de culture au sens large dont on parle. Je ne dis pas que l’Allemagne est le meilleur pays du monde, mais je pense que musicalement, ces concitoyens sont certainement plus « éduqués » au classique et ça dès le plus jeune âge. Moi, à l’école, on ne m’a jamais parlé des compositeurs français, de Rameau, Ravel ou Debussy et je trouve cela dommage. Je n’ai eu accès à cette connaissance culturelle qu’au conservatoire. Il est certain que le tuba n’est pas reconnu de la même façon dans tous les pays et, même si je n’ai pas la prétention de changer les choses, il est assez appréciable, en Allemagne notamment, de ne pas se sentir enfermé dans une case bien précise comme cela peut être le cas en France. Cette tendance à coller des étiquettes aux gens est restrictive et s’avère un frein à la liberté de créer. Avec ce nouvel album, « Born To Groove », j’ai souhaité m’affranchir d’une quelconque étiquette et mettre en lumière mes racines classiques dans une collaboration avec des musiciens de jazz pour créer un entre-deux, en espace qui, justement, s’avère propice à la création. En France, on a tendance à être encore très attachés aux traditions musicales là où, en Allemagne, c’est beaucoup plus ouvert. Il m’arrive par exemple de jouer dans des festivals qui n’ont jamais reçu un tuba en soliste et pourtant, la salle est pleine. En France, j’ai remporté une victoire de la musique pour parvenir à convaincre certaines personnes de l’étendue du registre sonore du tuba, et encore, il me reste pas mal de travail à accomplir pour réussir à convaincre tout le monde. Même si vous venez du classique, vous aimez ce crossover, le fait de … Lire la suite

Affirmer qu’il était écrit que Jean-Marc Phillips-Varjabédian, successivement premier prix de musique de chambre puis de violon, passe, au sein du sacro-saint conservatoire national de musique de Paris qui a vu éclore son talent, du statut d’élève à celui de maitre peut laisser songeur ; et pourtant ! Comment eu-t-il pu en être autrement si l’on se réfère à l’étymologie de son nom qui signifie : « celui qui enseigne ». Brillant pédagogue donc et formidable musicien, Jean-Marc Phillips-Varjabédian a gravé, en compagnie du trio « Wanderer » qu’il a rejoint en 1995, quelques-unes des plus belles pages de la musique de chambre dans une douce errance toute schubertienne qui louvoie entre œuvres « référentes », créations contemporaines (de Thierry Escaich à Philippe Hersant ou Bruno Mantovani) et textes oubliés. Son violon, loin de se limiter à ce seul registre du trio, se conjugue avec la même aisance à tous les temps, tous les modes, qu’il vibre en duo avec la merveilleuse pianiste, et elle aussi pédagogue au sein du CNSM, Marie-Josèphe Jude ou s’accorde un pas de côté sur les rives bleues du jazz de Richard Galliano. Quand l’archet se mue en invitation au voyage… « J’enseigne le violon comme j’enseignerais le yoga. » L’enseignement, c’était visiblement quelque chose de prédestiné chez vous puisque l’origine arménienne de votre nom signifie « celui qui enseigne ». Quel pédagogue êtes-vous et quelles valeurs quant à l’interprétation transmettez-vous à vos étudiants ? D’abord bravo de vous être renseigné à ce point sur mon nom car peu de gens savent en effet que l’origine signifie « celui qui enseigne » et n’est pas loin, dans sa racine, de « celui qui prêche ». Le peuple arménien a quelque peu bâtit sa survie sur la religion ; l’enseignement étant à ses yeux presque aussi important que la religion d’ailleurs. Le fait que ma mère ait été, toute sa vie, une pédagogue du piano et enseigne encore aujourd’hui à 85 ans a été pour moi un exemple très prégnant. J’ai commencé à enseigner très jeune, vers l’âge de 18 ans. Je suis passé un petit peu par toutes les phases ; école privée, conservatoires municipaux, ENM qui préparait au conservatoire, puis CNSM de Lyon pendant sept ans et, depuis huit ans, je suis donc professeur au CNSM de Paris… Ma carrière d’enseignant s’est construite pas à pas. Très honnêtement, il est très compliqué de vous dire ce que je vaux comme professeur (rires). Lorsque je prends un peu de recul et que j’analyse la manière dont j’enseignais il y a vingt-cinq ans, j’avoue avoir de petits doutes. Je me dis que l’expérience est quand même un paramètre d’une importance capitale pour bien enseigner. Aujourd’hui, j’essaye d’avoir une forme de bienveillance tout en étant très exigeant vis-à-vis de mes élèves. Cela rompt avec l’enseignement que j’ai pu parfois connaître avec des professeurs qui s’avéraient très durs humainement. Ce que j’essaye de transmettre, je l’ai appris de mon professeur Gérard Poulet qui lui-même l’avait reçu de Henryk Szeryng ; un enseignement centré sur cette tentative d’une connaissance totale des mécanismes physiques de son instrument. À ce titre, j’enseigne le violon comme j’enseignerais le yoga. Je demande toujours par exemple aux élèves d’avoir conscience de ce qu’ils font. Je suis ainsi très à cheval sur les questions de posture. Comprendre pourquoi on se tort le bras dans un sens et pas dans l’autre pour faire face à une difficulté… Je m’intéresse beaucoup à la technique du violon et j’entends par le terme technique ce que l’on fait physiquement par rapport à son instrument. Comme le disait Janos Straker : « Une interprétation, c’est basé sur de la technique. » J’essaye donc là encore de décortiquer les mécanismes pour obtenir une belle phrase qui respire, emplie d’émotion. J’attache beaucoup d’importance au fait que mes élèves parviennent à s’exprimer. Et même si j’ai un point de vue, je ne l’impose pas car dans les arts il n’y a pas de vérité. Je suis toujours prêt à accepter un point de vue différent du mien à partir du moment où l’on est dans quelque chose de sincère. Parvenez-vous justement à analyser les éléments qui vous touchent, vous émeuvent dans une interprétation, dans celles, par exemple, de Jascha Heifetz ou Dinu Lipatti même si vous dites être dans l’impossibilité d’avoir un quelconque recul pour juger un pianiste ? Concernant le piano, cela peut en effet paraître quelque peu paradoxal puisque mes deux parents sont pianistes et que j’ai construit ma première cabane lorsque j’avais deux ou trois ans sous le piano à la maison. Pourtant, même si j’entendais du piano toute la journée et parler technique, j’avoue avoir beaucoup de mal à « juger » un pianiste. Lorsque j’entends du piano, soit ça me touche soit ça me laisse de marbre mais je serais incapable de mettre des mots pour en expliquer la raison. Dans le cas de Dinu Lipatti, j’ai été marqué par un disque des Valses de Chopin qui appartenait à mes parents et que j’ai écouté en boucle. Peut-être est-ce le son qui datait des années 50 ou 60 qui participait à générer chez moi cette émotion ?! En tant que violoniste, je crois d’ailleurs que la chose la plus importante pour moi, c’est le son. Dans une interprétation au piano, beaucoup de paramètres entrent en compte ; Comment faire sortir les voix, la technique employée pour déployer une mélodie et la faire rayonner par rapport à l’accompagnement, les harmonies sur lesquelles on insiste… J’avoue ne pas avoir accès à tout cet éventail technique. C’est donc le son d’un pianiste qui va me toucher essentiellement et cette émotion inhérente qui en découle. Vous avez reçu l’enseignement au CNSM de Gérard Poulet. Aujourd’hui où beaucoup de musiciens multiplient les maîtres durant leur études, Gérard Poulet a été LE professeur qui vous a suivi pendant de nombreuses années. Pouvez-vous nous parler de cette relation unique entre l’élève que vous étiez et un professeur avec qui les liens dépassent forcément le simple cadre musical ?! J’ai eu la chance d’entrer assez jeune au conservatoire puisqu’à l’époque existaient ce que l’on appelait les classes préparatoires. Je suis donc entré vers l’âge de … Lire la suite

De Biber à Eric Tanguy, Brahms ou Jean-Marie Leclair, les cinq siècles de répertoire que couvrent le violon, comme la baguette de l’instrumentiste, pédagogue et cheffe d’orchestre Stéphanie-Marie Degand sont un parfait reflet de son talent protéiforme. Enfant, tombée en pamoison à l’écoute du concerto pour piano et orchestre N°1 de Tchaïkovski, elle fera de ce rapport amoureux à la musique un acte fondateur, nourri par l’émotion, registre dans lequel elle excelle. Parmi ses multiples projets, Stéphanie-Marie Degand a fondé, en 2017, « La Diane française », merveilleux espace de liberté sans frontières temporelles qui souhaite exalter l’art musical français, du baroque à la création contemporaine, pour en explorer toutes les composantes. Mission patrimoine ! « J’ai vu des petits caïds dans des écoles qui, à l’écoute du violon, étaient émus aux larmes. » Vous découvrez la musique avec le concerto pour piano et orchestre N°1 de Tchaïkovski et parlez là d’un véritable choc amoureux. Est-ce cette « apparition émotionnelle » qui a agi chez vous comme un acte fondateur, naissance de votre envie à devenir musicienne ? D’une certaine manière oui. Mes parents sont tous deux issus d’une très grande famille d’après-guerre et, malgré leur goût pour la musique, ils n’avaient pu satisfaire leur désir d’en pratiquer. Comme je suis leur premier enfant, j’ai été mise à la musique d’emblée. Plutôt qu’une révélation, cette pièce s’est avérée une confirmation. J’ai compris à quel point j’aimais la musique et, face à ce concerto pour piano et orchestre N°1 de Tchaïkovski que vous évoquez, j’ai vraiment eu cette impression de connaître des sentiments d’adolescente en étant enfant ; C’était là une forme de précocité émotionnelle. Plus tard, pour mes treize ans, aux semaines musicales de Tours, j’avais pu, pour mon anniversaire, voir ce concerto en live avec Evgeny Kissin au piano. Comme j’ai pratiqué un peu de piano, je me suis d’ailleurs plus tard appliquée à travailler ces fameuses octaves et je n’étais pas peu fière d’y parvenir. Votre disque de Biber à Tanguy couvre cinq siècles de musique. Mettre ainsi en miroir des œuvres que le temps sépare, passer de la musique baroque aux créations contemporaines ; était-ce au-delà du fait de votre attirance pour toutes les musiques, un moyen de vous abroger d’une quelconque étiquette que, même dans la musique classique, on a hélas trop tendance à coller sur l’instrument des interprètes ? Oui mais pas de manière totalement consciente. Ce disque était surtout pour moi le refus d’un discours fait de codes, de normes qu’en tant que violoniste, artiste et femme je réfutais. J’ai reçu, dans mon parcours, beaucoup d’injonctions, que ce soit dans le domaine personnel ou professionnel d’ailleurs. Du baroque aux créations contemporaines, j’aimais toutes ces musiques et me sentais l’envie comme la capacité de toutes les aborder avec, bien sûr, tout le travail nécessaire qui en incombe. Ce disque, de Biber à Eric Tanguy, était un moyen de me présenter en tant que musicienne mais également de dire : « Cela fait dix ans que j’entends qu’on ne peut pas jouer à la fois les répertoires baroques et contemporains et je suis bien décidée à prouver le contraire ». Heureusement, pendant mon parcours, j’ai eu la chance d’étudier aux côtés de professeurs à l’esprit très ouvert qui avaient ce goût pour toutes les musiques dont Jacques Ghestem qui m’a laissé une grande liberté. C’est là l’une des leçons que je retiens de mon enseignement, cette idée qu’il faut suivre son destin. La création contemporaine va forcément pâtir de cette situation dramatique que connaît la musique, et plus largement la culture depuis ce début de pandémie. Le compositeur Eric Tanguy qui, en 1999, vous a dédié sa « Sonata breve » m’expliquait : « Ce qui m’attriste, c’est que la saison prochaine s’annonce déjà comme presque pire dans le sens où beaucoup de pièces annulées ne sont tout simplement pas reprogrammées. Peut-être parce que des programmateurs pensent qu’ils vont faire revenir le public plus facilement avec des œuvres du grand répertoire plutôt qu’en reprogrammant des pièces contemporaines. » Défendre la création et sortir du « grand » répertoire uniquement mué par cet espoir de faire revenir le plus vite possible le public aux concerts, n’est-ce pas là aussi le « devoir » des organisateurs ? Il y a là deux niveaux de réponse. D’abord lorsque survient une crise quelle qu’elle soit, ce sont toujours les plus fragiles qui sont les plus impactés. Dans cette pandémie qui nous touche depuis un an, celles et ceux en première ligne sont à la fois les jeunes et les compositeurs qui s’avèrent les moins protégés. Il me semblerait donc plus que judicieux que les programmateurs s’engagent à soutenir la création d’une manière ou d’une autre mais également que les pouvoirs publics lancent une vague de commandes pour faire perdurer l’élan créatif, là où beaucoup sont assommés par cette difficile année qui vient de s’écouler. Entre également en compte le rapport à la musique contemporaine. Je trouve que trop de personnes décident de « l’être » de ces créations alors qu’elles n’ont tout simplement pas le goût ou les compétences pour cela. C’est un vrai problème car, bien évidemment, on ne peut pas avoir accès à la musique contemporaine sans préparation, sans une vraie passion. Au CNSM de Paris, dans la classe dans laquelle j’enseigne, il y a toujours une approche pédagogique face à un imposé qui touche des œuvres du XX è ou du XXI è siècle. Donner aux étudiants le goût de cette musique passe par le fait de leur fournir toutes les références et le chemin qui y amène. Pour cela, il faut leur parler du compositeur, leur expliquer ce qu’est un langage, le geste de création et cette inspiration qui demeure très mystérieuse. La sensibilisation à cet exercice fonctionne d’ailleurs tout aussi bien sur un public de ZEP que sur un élève du CNSM. Je le sais tout autant parce que je l’expérimente mais également parce que j’y crois. Je reproche d’ailleurs beaucoup en tant qu’interprète cette frilosité des organisateurs car je pense qu’il suffit de la compétence nécessaire pour faire naître l’étincelle et permettre de comprendre ce qu’est le geste créatif. … Lire la suite