De Biber à Eric Tanguy, Brahms ou Jean-Marie Leclair, les cinq siècles de répertoire que couvrent le violon, comme la baguette de l’instrumentiste, pédagogue et cheffe d’orchestre Stéphanie-Marie Degand sont un parfait reflet de son talent protéiforme. Enfant, tombée en pamoison à l’écoute du concerto pour piano et orchestre N°1 de Tchaïkovski, elle fera de ce rapport amoureux à la musique un acte fondateur, nourri par l’émotion, registre dans lequel elle excelle. Parmi ses multiples projets, Stéphanie-Marie Degand a fondé, en 2017, « La Diane française », merveilleux espace de liberté sans frontières temporelles qui souhaite exalter l’art musical français, du baroque à la création contemporaine, pour en explorer toutes les composantes. Mission patrimoine !
« J’ai vu des petits caïds dans des écoles qui, à l’écoute du violon, étaient émus aux larmes. »
Vous découvrez la musique avec le concerto pour piano et orchestre N°1 de Tchaïkovski et parlez là d’un véritable choc amoureux. Est-ce cette « apparition émotionnelle » qui a agi chez vous comme un acte fondateur, naissance de votre envie à devenir musicienne ?
D’une certaine manière oui. Mes parents sont tous deux issus d’une très grande famille d’après-guerre et, malgré leur goût pour la musique, ils n’avaient pu satisfaire leur désir d’en pratiquer. Comme je suis leur premier enfant, j’ai été mise à la musique d’emblée. Plutôt qu’une révélation, cette pièce s’est avérée une confirmation. J’ai compris à quel point j’aimais la musique et, face à ce concerto pour piano et orchestre N°1 de Tchaïkovski que vous évoquez, j’ai vraiment eu cette impression de connaître des sentiments d’adolescente en étant enfant ; C’était là une forme de précocité émotionnelle. Plus tard, pour mes treize ans, aux semaines musicales de Tours, j’avais pu, pour mon anniversaire, voir ce concerto en live avec Evgeny Kissin au piano. Comme j’ai pratiqué un peu de piano, je me suis d’ailleurs plus tard appliquée à travailler ces fameuses octaves et je n’étais pas peu fière d’y parvenir.
Votre disque de Biber à Tanguy couvre cinq siècles de musique. Mettre ainsi en miroir des œuvres que le temps sépare, passer de la musique baroque aux créations contemporaines ; était-ce au-delà du fait de votre attirance pour toutes les musiques, un moyen de vous abroger d’une quelconque étiquette que, même dans la musique classique, on a hélas trop tendance à coller sur l’instrument des interprètes ?
Oui mais pas de manière totalement consciente. Ce disque était surtout pour moi le refus d’un discours fait de codes, de normes qu’en tant que violoniste, artiste et femme je réfutais. J’ai reçu, dans mon parcours, beaucoup d’injonctions, que ce soit dans le domaine personnel ou professionnel d’ailleurs. Du baroque aux créations contemporaines, j’aimais toutes ces musiques et me sentais l’envie comme la capacité de toutes les aborder avec, bien sûr, tout le travail nécessaire qui en incombe. Ce disque, de Biber à Eric Tanguy, était un moyen de me présenter en tant que musicienne mais également de dire : « Cela fait dix ans que j’entends qu’on ne peut pas jouer à la fois les répertoires baroques et contemporains et je suis bien décidée à prouver le contraire ». Heureusement, pendant mon parcours, j’ai eu la chance d’étudier aux côtés de professeurs à l’esprit très ouvert qui avaient ce goût pour toutes les musiques dont Jacques Ghestem qui m’a laissé une grande liberté. C’est là l’une des leçons que je retiens de mon enseignement, cette idée qu’il faut suivre son destin.
La création contemporaine va forcément pâtir de cette situation dramatique que connaît la musique, et plus largement la culture depuis ce début de pandémie. Le compositeur Eric Tanguy qui, en 1999, vous a dédié sa « Sonata breve » m’expliquait : « Ce qui m’attriste, c’est que la saison prochaine s’annonce déjà comme presque pire dans le sens où beaucoup de pièces annulées ne sont tout simplement pas reprogrammées. Peut-être parce que des programmateurs pensent qu’ils vont faire revenir le public plus facilement avec des œuvres du grand répertoire plutôt qu’en reprogrammant des pièces contemporaines. » Défendre la création et sortir du « grand » répertoire uniquement mué par cet espoir de faire revenir le plus vite possible le public aux concerts, n’est-ce pas là aussi le « devoir » des organisateurs ?
Il y a là deux niveaux de réponse. D’abord lorsque survient une crise quelle qu’elle soit, ce sont toujours les plus fragiles qui sont les plus impactés. Dans cette pandémie qui nous touche depuis un an, celles et ceux en première ligne sont à la fois les jeunes et les compositeurs qui s’avèrent les moins protégés. Il me semblerait donc plus que judicieux que les programmateurs s’engagent à soutenir la création d’une manière ou d’une autre mais également que les pouvoirs publics lancent une vague de commandes pour faire perdurer l’élan créatif, là où beaucoup sont assommés par cette difficile année qui vient de s’écouler. Entre également en compte le rapport à la musique contemporaine. Je trouve que trop de personnes décident de « l’être » de ces créations alors qu’elles n’ont tout simplement pas le goût ou les compétences pour cela. C’est un vrai problème car, bien évidemment, on ne peut pas avoir accès à la musique contemporaine sans préparation, sans une vraie passion. Au CNSM de Paris, dans la classe dans laquelle j’enseigne, il y a toujours une approche pédagogique face à un imposé qui touche des œuvres du XX è ou du XXI è siècle. Donner aux étudiants le goût de cette musique passe par le fait de leur fournir toutes les références et le chemin qui y amène. Pour cela, il faut leur parler du compositeur, leur expliquer ce qu’est un langage, le geste de création et cette inspiration qui demeure très mystérieuse. La sensibilisation à cet exercice fonctionne d’ailleurs tout aussi bien sur un public de ZEP que sur un élève du CNSM. Je le sais tout autant parce que je l’expérimente mais également parce que j’y crois. Je reproche d’ailleurs beaucoup en tant qu’interprète cette frilosité des organisateurs car je pense qu’il suffit de la compétence nécessaire pour faire naître l’étincelle et permettre de comprendre ce qu’est le geste créatif. Qu’il s’agisse d’œuvres de création contemporaine ou du répertoire baroque, cette frilosité des organisateurs est vraiment à la limite du supportable. Je vois bien par exemple que si je ne mets pas du Vivaldi dans un programme, c’est un problème ! Plus la notoriété de la salle est haute et plus la frilosité est grande, sauf pour quelques personnes très compétentes et fortement engagées qui sont toutes identifiées dans le paysage français.
Vous êtes instrumentiste mais également cheffe d’orchestre. Vous avez dirigé en étant premier violon, direction qui se faisait beaucoup au XVII et XVIII è siècles, mais également à la baguette. En quoi ces deux manières de diriger diffèrent-elles et votre travail en amont s’avère-t-il spécifique en fonction justement de cette direction d’orchestre qui sera la vôtre ?
Au fond, c’est toujours le même geste. La direction est un long parcours qui fait appel à la transmission et au partage qui sont deux éléments clés. Malheureusement, si l’on est jeune et, en plus, une femme, particulièrement en France, le fait de revendiquer cette capacité à diriger s’avère un problème. Le premier endroit de la direction, ça a finalement été pour moi le quatuor à cordes qui, même s’il doit être un partage quel que soit l’effectif, comporte toujours un membre qui dirige un peu le travail musical. L’important en tant que musicien, c’est de trouver l’espace dans lequel on sera le plus à même de s’exprimer. Celui que j’avais en tant que premier violon au sein de l’orchestre national de Toulouse par exemple ne me convenait pas. Par contre, lorsque Emmanuelle Haïm a fondé Le Concert d’Astrée, j’ai su que c’était là un espace adéquat avec des équipes qui venaient, motivées non pas par leur poste en soi, mais par le projet qui se voulait modulable. Ma spécificité en tant que violoniste me permettait de parfaitement trouver ma place par rapport à Emmanuelle Haïm qui était tout à la fois cheffe de chant et claveciniste. Au contact de celle qui était presque le seul exemple de femme cheffe, j’ai compris que moi aussi j’aspirais à prendre un peu les rênes, même si je mesurais tout le poids que cela représentait au niveau humain et psychologique. J’ai mis longtemps avant de faire de la direction, étant bien peu soutenue dans ce projet. On m’a d’ailleurs dit à de nombreuses reprises de ne pas me disperser et de me polariser sur ce que je savais bien faire. C’est un discours que j’avais déjà entendu lorsque je pratiquais le piano que j’ai dû arrêter car on pensait que cela allait empiéter sur ma pratique du violon. Autant vous dire que lorsque j’ai entendu Julia Fischer jouer le concerto de Grieg, j’ai pleuré ! Je me suis dit : « C’est possible en fait ! » Je n’ai jamais eu peur de diriger, il a simplement fallu que cela mûrisse et, aujourd’hui, je pense que c’est le bon moment. Dans la direction, il faut apprendre la gestuelle de son propre corps et, en cela, être violoniste aide dans le sens où l’on a déjà une baguette en main. Je note que le schéma de la direction s’organise un peu comme mon travail d’enseignante auprès de mes étudiants. À partir du texte, de la partition, quel est le projet et comment on y arrive ensemble ?
Pensez-vous que cette direction d’orchestre ait influé sur votre jeu et le fait d’avoir étudié en profondeur et dans les moindres détails les partitions vous confère-t-il un regard différent lorsque, au violon, vous abordez un texte ?
Cela fait effectivement évoluer mon jeu d’une certaine manière et, en musique de chambre notamment, cela décentre un peu de sa propre partie. C’est moins vrai pour les concertos car, depuis que j’ai huit ans, je n’utilise pas un doigté ou ne mets pas un coup d’archet sans savoir dans quel contexte musical il s’inscrit par rapport à la partition dans sa globalité. Ça, je le dois à mon professeur Jean-Walter Audoli dont le message était : « Tu as peut-être la ligne la plus importante de la partition, mais tu n’es pas toute seule à jouer ! » C’est d’ailleurs ce que je reproduis dans ma pédagogie où il faut toujours trouver l’équilibre entre liberté et contrainte, éléments qui me paraissent essentiels dans l’apprentissage de tout musicien.
En 2017, vous fondez l’ensemble musical « La Diane française » dont l’objectif est de mettre en lumière le répertoire français du baroque au contemporain. Pensez-vous que la défense du répertoire français s’avère de l’ordre de la mission pour les musiciens hexagonaux, une mission peut-être trop souvent oubliée ?
Que cela soit une mission oui, après qu’elle se réduise à l’échelle nationale, je ne sais pas. Quand on a William Christie dans le paysage, difficile de dire qu’il faut être français pour défendre ce répertoire ! Par contre, je pense qu’il est primordial de mettre en lumière ce répertoire qui est d’abord un maillon indispensable dans l’histoire de la musique et ce, même si les Allemands ont été plus qu’écrasants à la fin du XVII è. En France, le répertoire du XIX è, presque exclusivement dédié à l’opéra, demande d’abord de connaître la langue puisque construit en fonction de la musicalité propre du langage. L’apprentissage musical est un cheminement et il faut étudier la période baroque pour parvenir à Saint-Saëns, Debussy ou Ravel sinon, il manque la moitié des codes. S’affranchir de la culture du répertoire français à partir du XVIII è siècle, c’est inévitablement, pour les interprètes, se couper de clés indispensables et d’une sensibilité musicale spécifique très française qu’il est important de posséder.
Vous allez enregistrer l’intégrale des concertos de Jean-Marie Leclair, violoniste français assassiné dans des circonstances non élucidées. Au-delà de la vie romanesque de ce compositeur, qu’est-ce qui a motivé votre choix pour la musique de Jean-Marie Leclair ?
Plus qu’un choix, c’est là une évidence qui date de ma formation. Jean-Marie Leclair est un immense virtuose du violon dont les concertos demandent une technique très spécifique et exigeante. Là encore, sa musique requiert une culture du XVII è siècle à la fois du répertoire français, de Marin Marais à Lully, mais également italien avec cette idée de l’instrument virtuose, centre du monde, née avec Corelli. C’est certainement la raison pour laquelle la musique de Jean-Marie Leclair était quelque peu restée au placard puisque, à passer notre temps à nous expliquer que l’on devait faire soit du baroque, soit du moderne, personne du coup ne s’intéressait à ses pièces très particulières. Je suis donc ravie de pouvoir enregistrer cette intégrale car, si l’Italie a eu Vivaldi, la France a eu Jean-Marie Leclair et sa musique virtuose qui est le fondement de notre école de violon.
Vous enseignez au CNSM de Paris. Quelle est votre approche de l’interprétation et celle que vous transmettez à vos étudiants entre ce respect le plus minutieux du texte et cette imprégnation du Moi qui fait qu’aucun interprète n’aura la même vision de l’œuvre jouée ?
En tant qu’enseignante, je ne cherche pas forcément à être une autorité. Il faut préciser que je ne suis que la quatrième professeure de violon du conservatoire depuis sa création. C’est un fait quand même quelque peu problématique ou pour le moins symptomatique. Dans ma pédagogie, je tiens surtout à donner l’exemple, moi-même continuant à être perpétuellement en recherche, en développement avec un principe de travail qui prend ses racines dans la conscience physique de l’instrument. Il est important de jouer avec zéro tension, dans un bien-être physique. Ensuite, vient forcément la connaissance de la partition avec ce respect du texte et du geste créateur. Cet aspect-là demande une vraie culture et j’invite donc mes étudiants à vraiment se plonger, au-delà du texte, en immersion dans qui étaient Saint-Saëns, Brahms, Tchaïkovski ou Lalo. Jouer Beethoven sans savoir ce qu’est « Le testament d’Heiligenstadt » me paraît chose compliquée par exemple. C’est pour cette raison que, dans l’étude d’un instrument, comme c’est le cas au CNSM qui a certainement le concours d’entrée le plus relevé, connaître la musique dans sa globalité en poussant la recherche bien plus loin que l’étude seule de l’instrument est un paramètre essentiel. Lorsque les étudiants intègrent le conservatoire, ils possèdent déjà un tel niveau technique que l’on est presque plus dans l’apprentissage mais dans l’idée de les guider au mieux vers ce métier de musicien auquel ils se destinent. L’idée que je mets au centre de mon enseignement, c’est que l’on ne travaille pas pour réussir mais pour partager et produire quelque chose qui tend vers ce moment du concert ; Le concert, c’est ce triangle indispensable entre le compositeur qui n’est plus là et dont on est le passeur, soi-même et les autres musiciens, et le public. Le cœur du métier, c’est ça ! Cette émotion que l’on véhicule et la conscience de transmettre ainsi le meilleur de l’humanité et de son histoire.
On sait que la musique classique pâtit hélas, surtout auprès de cette jeune génération, d’une image passéiste, de celle d’un monde qui ne serait pas pour eux. Des initiatives sont mises en place par certains orchestres philharmoniques pour inviter des classes aux répétitions générales par exemple. Comment parvenir à redorer l’image d’une musique « savante » lorsque l’on sait que seul 6% de la population s’est aujourd’hui déjà rendu à un concert de musique classique ou bien encore à l’opéra ?
C’est un principe d’éducation très simple et j’ai pu constater qu’il n’y avait aucun côté poussiéreux vis-à-vis de la musique classique pour un enfant de primaire ou de début de collège. Si l’école bénéficiait d’une politique de découverte de la musique plus prégnante, les choses seraient plus simples. Mais pour cela, il faut donner de son temps, vouloir faire un peu rêver les enfants et surtout, porter un message auquel on croit. Dans le cadre de ma résidence avec La Diane Française au Festival baroque de Pontoise, je me suis rendue encore récemment dans des classes de ZEP avec des enfants dans des situations familiales souvent compliquées, qui font face aux inégalités sociales de notre monde. Ce sont pourtant des enfants pleins de vie, d’envies. Le fait que je vienne jusqu’à eux, qu’on me présente par le biais d’une petite vidéo Youtube, cela capte leur attention. L’important dans ce genre de démarche, c’est de trouver les clés, cette porte d’entrée pour parvenir à intéresser les enfants à ce monde du classique. Il faut aller vers eux, les solliciter. Cela passe par exemple par le fait de parler d’un compositeur en mettant son œuvre en miroir avec une période historique que les élèves ont étudiée en cours. Une fois que l’on a su faire ça, que l’on a opéré ce travail en amont, le moment où on leur joue du violon génère souvent des réactions incroyables. J’ai vu des petits caïds dans des écoles qui, à l’écoute du violon, étaient émus aux larmes. J’entends souvent un discours très pessimiste concernant la jeunesse et la musique classique. Je crois justement que si l’on s’y met tous, si particulièrement les solistes, les passeurs que nous sommes, prennent, au-delà du simple altruisme, le temps d’aller générer l’attention du jeune public alors les choses bougeront. Allons-y tous ! En plus, je dois avouer que ces moments passés dans des écoles me font personnellement un bien fou.
Si les musiciennes tiennent heureusement une place importante dans les orchestres en tant qu’instrumentistes, force est de constater que les cheffes d’orchestre ou bien encore les compositrices sont rares. Comment expliquer ce cruel manque de parité dans ces deux registres de la musique classique ?
Il faut noter que même si c’est là une construction enracinée depuis très longtemps, les choses évoluent heureusement extrêmement vite, particulièrement dans la direction. On en est même arrivé à une situation un peu ridicule du « Il faut que j’aie une femme cheffe ! » sachant qu’au-delà de l’idée de rattraper le temps perdu, le sujet ne devrait se situer que vis-à-vis de la compétence au-delà du genre. Aujourd’hui on est clairement dans une cassure pour déconstruire cette inertie qui faisait que les choses ne bougeaient pas. L’important n’est pas une spécificité de l’homme ou de la femme mais une question d’équilibre et ce jusqu’au sommet de la pyramide. Tant que tout en haut il n’y aura pas de femmes alors les choses auront du mal à bouger en profondeur sans sombrer dans ce « il faut que… » La clé serait que les choses se fassent naturellement, uniquement basées sur le talent et non sur une parité de façade. Dans le monde tout est une question d’équilibre et la musique ne déroge pas à la règle. Nous sommes encore dans un système profondément déséquilibré en défaveur de la femme et dans lequel celle-ci ne peut pas se projeter car, tout simplement, elle n’a pas de modèle. Personnellement, je n’avais pas conscience d’être dans un milieu qui soit excluant et j’ai donc profondément douté de moi-même. Heureusement, je n’ai jamais lâché prise. Aujourd’hui, des femmes remportent des concours de direction d’orchestre un peu partout dans le monde et je pense que, dans ce domaine, nous sommes en France particulièrement en retard. Même chose pour les instrumentistes. Pour ne parler que du violon, chercher une femme avec une grande carrière depuis Ginette Neveu ! Heureusement, pour la génération de mes filles, cette disparité garçons/filles n’existe plus. Alors, vivement qu’elle arrive cette génération !
