Benjamin Alard, Back in Bach !

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Chaque courant artistique, qu’il soit musical, littéraire, cinématographique ou pictural peut se prévaloir d’un socle fondateur, d’un maître dont le génie créatif touche au sacré, à une grâce qui fait fi de toute rationalité tant elle dépasse ce que l’on pensait l’être humain capable d’accomplir. En musique classique, nul doute que Jean-Sébastien Bach s’inscrit comme un créateur dans toute sa splendeur, sa magnificence, compositeur d’œuvres dont la seule écoute nous élève, divin voyage aux confins d’un paradis auditif tout autant que spirituel. C’est ce voyage vers un Golgotha tout personnel qu’a entrepris le claveciniste et organiste Benjamin Alard qui, en dix-sept coffrets, s’est lancé dans une intégrale des œuvres pour claviers du natif d’Eisenach. Alors que « Weimar », cinquième volume de la série qui sortira cet automne, vient tout juste d’être enregistré, Benjamin Alard sort de sa retraite pour nous aider à y voir plus clair dans ce Bach entré dans les annales !

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« Personne avant Bach n’avait à ce point cherché l’équilibre dans la composition. »

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C’est d’abord le curé de votre paroisse qui vous a initié à l’orgue qui, intimement lié à l’église et à la foi, revêt de fait une dimension sacrée. Vous souvenez-vous de cette découverte de cet imposant « roi des instruments », ces premiers rapports à l’orgue ?

Je m’en souviens très bien puisque j’accompagnais mes parents à l’église et, à quatre ou cinq ans, assis sur les bancs qui n’étaient pas du tout ajourés, je ne voyais presque rien de la cérémonie, même sur la pointe des pieds. J’ai en mémoire des couleurs, des vitraux, mon regard essayant de capter des choses dans cet univers de la foi que je comprenais peu. Au-delà de ces éléments visuels, c’est le son de l’orgue qui m’a tout de suite enveloppé, saisi, pris même. Le fait de trouver ce son merveilleusement beau sans pour autant savoir d’où il provenait précisément ne faisait qu’ajouter au mystère entourant l’orgue. Par la suite, lorsque j’ai débuté le piano, le curé du village qui était très féru de son et possédait chez lui tout un matériel d’enregistrement assez novateur pour l’époque a proposé à mes parents de me donner des leçons d’orgue, m’apprenant, entre autres, à me servir du pédalier. Assez rapidement, ayant atteint la limite de ce qu’il pouvait m’enseigner, ce prêtre a conseillé à mes parents de m’inscrire au conservatoire de Dieppe afin de poursuivre mon apprentissage. La dimension sacrée de l’orgue que vous évoquez était très présente dans cette recherche d’une chose que l’on ne voit pas. Cela va de pair avec une foi qui n’est pas palpable et que l’on recherche en soi. Ce n’est d’ailleurs probablement pas un hasard si l’église, lors de la période médiévale pendant laquelle elle s’est fortement développée, a choisi cet instrument capable d’imposer son effet sonore envoûtant sur les fidèles.  

Pour revenir à votre actualité, comment est née l’idée de ce projet pharaonique de dix-sept volumes consacrés à l’intégrale de la musique de Bach pour claviers et comment se prépare-t-on pour gravir une si belle et imposante montagne qui doit mener jusqu’aux cieux ?

(rires) Je ne sais pas si ces enregistrements me mèneront jusqu’aux cieux ! Ce qui est sûr, c’est que cette aventure est la résultante de plusieurs circonstances que l’on peut qualifier de malheureuses ou heureuses selon la manière dont on les regarde. J’avais en effet déjà prévu avec la maison de disques Alpha un projet d’une intégrale de la musique éditée par Bach de son vivant, c’est-à-dire les Partitas ou encore les « essais pour clavier ». Le projet n’a pas vu le jour puisque la maison de disques m’a tout simplement remercié. J’avoue que cela a été un moment compliqué à digérer et, en réaction à cela, j’ai d’abord décidé de ne plus enregistrer avant finalement que cela ne me fasse revoir en profondeur ma façon d’enregistrer justement. J’avais déjà eu par le passé l’idée de donner toute une série de concerts consacrés à la musique de Bach. De là est née l’idée d’une intégrale de la musique pour clavier que j’ai tout d’abord commencé à élaborer sur papier, y intégrant des dates afin d’organiser une sorte de voyage chronologique. Les choses ont peu à peu pris forme. Au départ, cette intégrale devait être constituée de quatorze volumes avant que je ne me rende compte que j’avais quelque peu sous-évalué le chronométrage des pièces. Aujourd’hui, le projet se constitue donc de dix-sept volumes.

Photo : Bernard Martinez

Le fait d’avoir, comme vous le spécifiez, modifié votre processus d’enregistrement avec un aspect plus « instinctif », dans une photographie de l’instant, sans vouloir tout contrôler laisse-t-il justement une place plus importante à l’émotion dans vos interprétations aujourd’hui ?

Complètement ! L’idée de concevoir l’enregistrement comme une sorte de perfection obtenue par le biais d’une technologie mise aujourd’hui à notre disposition s’avère finalement quelque chose d’assez superficiel et quelque peu contre nature. Les montages peuvent rapidement se transformer en piège, le piège d’une musique trop lisse, sans aspérité et donc réalisée au détriment de l’émotion. Avec l’ingénieur du son qui me suit sur ce projet, nous évitons au maximum d’avoir recours au montage lorsque cela ne s’avère pas absolument nécessaire. Ces modifications, même minimes, peuvent en effet déstabiliser la prise dans son ensemble et sa fluidité. Il faut donc être capable de quelque peu s’autocensurer pour ne pas avoir recours de manière systématique à ces moyens techniques de montage qui, il faut bien l’avouer, sont extraordinaires mais font parfois perdre l’âme de l’enregistrement. Entrer dans une course à la perfection est chose vaine et cette perfection s’avère finalement assez ennuyeuse. Sans entrer dans un débat philosophique sur la perfection, puisque la vie est imparfaite, c’est cette notion d’imperfection que l’on doit également ressentir dans l’enregistrement qui ne doit finalement être qu’un prolongement de la vie mué par l’émotion.   

Beaucoup considèrent à juste titre Bach comme un père fondateur surtout concernant son œuvre pour clavier. De même, à chaque fois que je demande à un claviériste ses trois œuvres de prédilection du répertoire classique, au moins deux sur trois me répondent Bach et « Le Clavier bien tempéré ». Peut-on dire qu’au-delà de la dimension sacrée de son répertoire, Bach s’érige en pilier pour tous ceux qui lui succèderont ?

Il y a effectivement un acte fondateur dans le fait d’écrire une musique très complexe qu’on ne peut pas jouer à vue. Ce n’est qu’au XVIII è et XIX è siècle que la virtuosité a pris un certain pas sur la pratique d’un langage musical, même si ce dernier peut néanmoins être virtuose. La virtuosité pour la virtuosité peut s’avérer fascinante, mais elle n’a rien à voir avec la musique de Bach où le fond prime toujours sur la forme. Le fait d’écrire ainsi de la musique susceptible d’être improvisée par Bach mais qui ne peut pas être lue et déchiffrée à vue par un musicien est un élément nouveau que, d’ailleurs, les critiques de l’époque soulignent. Personne avant Bach n’avait à ce point chercher l’équilibre dans la composition. Il faut se remettre dans le contexte musical et dans le geste musical tel qu’il était pratiqué à l’époque, dans cette improvisation, cette musique de l’instant. On peut d’ailleurs regretter le fait qu’aujourd’hui, dans les conservatoires, on apprenne à lire avant même de savoir parler. Je déplore cela. On apprendrait beaucoup plus facilement à jouer une phrase musicale à vue en comprenant la manière dont elle s’inscrit dans une forme de langage.

On parlait de cette dimension sacrée de la musique de Bach. Lorsque vous enregistrez de telles pièces, avez-vous besoin de vous recueillir au préalable, d’opérer une sorte de voyage introspectif pour extraire la substantifique moelle des pièces jouées ?

C’est assez difficile à dire. Je ne dirais pas que je médite tel un grand romantique pour entrer dans la partition ou bien encore que j’aie besoin de me rendre dans un temple pour y méditer (rires). Ce n’est pas franchement là ma façon de faire. Mais j’avoue que pour certaines œuvres comme les « Variation Goldberg » ou le « Clavier bien tempéré » par exemple, je crois qu’il convient d’opérer l’exact opposé d’une quelconque méditation. Il est important d’avoir travaillé énormément les pièces avant de les oublier pendant très longtemps, puis y revenir comme si on les découvrait pour la première fois. Bien sûr, il est quand même important de disposer de ce bagage technique, même si le terme n’est pas très joli, qui nous permet de les jouer sans trop de difficultés. Je vous parle là d’une expérience très personnelle et enrichissante que j’ai pu avoir avec les « Variation Goldberg » et qui m’a permis de me défaire de plis qui, avec le temps, s’avèrent souvent bien trop prononcés et marqués. C’est à mon sens un exercice très important à opérer pour les œuvres très connues qui ont été enregistrées et jouées des milliers de fois. Si l’on prend l’exemple du premier prélude du « Clavier bien tempéré », on a là de telles versions de référence qu’on ne pense tout simplement pas l’entendre jouer d’une autre façon. Plutôt que de tenter à tout prix de se démarquer en se disant : « Je vais l’interpréter comme personne ne l’a fait avant moi », risquant là de s’éloigner de la pensée première du compositeur, il est bien plus judicieux de l’oublier pendant une période assez longue et d’y revenir. On ne doit pas jouer une pièce avec l’idée d’être marquant mais la jouer telle qu’on la ressent. C’est justement ce ressenti très personnel qui touchera certains et pas d’autres. Déchiffrer, jouer avec d’autres instruments, accompagner des musiciens… Tout cela participe au fait d’avoir un autre regard sur une œuvre, comme un tableau que l’on regarderait sous un angle différent. Il m’arrive fréquemment par exemple de passer dans une rue de Paris et, parce que je vais être dans un état d’esprit différent de celui du jour précédent, voir un détail devant lequel j’étais passé peut-être mille fois sans même le remarquer. En musique, c’est un peu la même chose. Il faut pouvoir se renouveler, se surprendre.

Lorsque, chez Bach, les indications laissent une grande liberté quant au tempo et une marge de manœuvres beaucoup plus grande que chez la plupart de ses contemporains, comment parvient-on à gérer cette liberté pour offrir une interprétation qui soit toute personnelle sans pour autant risquer le contresens avec la pensée première du compositeur ?

Là encore, je pense que l’oubli de soi, et non la négation de soi, tout comme une forme de connexion à l’œuvre difficilement définissable par des mots, acceptant le fait d’être traversé par ses pièces immenses, peuvent nous aider. C’est en répétant inlassablement le geste que ce dernier finit par s’inscrire en nous, qu’il en devient fluide, naturel. Il est beaucoup plus efficace et parlant de répéter plusieurs fois la même chose pour qu’elle se mue en automatisme plutôt que de vouloir à tout prix apprendre par cœur. 

Ce projet de l’œuvre pour clavier de Bach suit un cheminement chronologique qui, forcément, vous a obligé à vous plonger en profondeur, tel un historien, dans, au-delà du seul registre musical, ce qu’a été la vie de Bach. Comprendre la dimension historique, sociale, culturelle et humaine qui entoure une œuvre est-il un élément essentiel pour en donner une interprétation la plus juste possible ?

C’est évidemment très important car tous ces paramètres que vous citez m’intéressent et m’aident à me plonger dans l’œuvre. Pour autant, l’interprétation la plus juste possible n’est pas toujours celle que l’on croit et ne dépend pas de ces seuls paramètres de connaissance qui entourent la pièce jouée. Il est certain que voir des manuscrits, pas forcément de Bach d’ailleurs mais de compositeurs qui le copient par exemple, avec des fautes, à une époque où la transmission était exclusivement soit orale, soit réalisée par le biais de manuscrits, tout cela aide à la mise en lumière d’un contexte. J’ai vraiment ce sentiment que si Bach traverse toutes ces époques depuis des siècles et que sa musique reste si proche de nous, c’est parce qu’elle a su parler à chaque génération. Beaucoup de personnes provenant d’horizons très différents se sont en quelque sorte appropriés Bach sans pour autant le trahir. Je suis personnellement un musicien qui joue sur différents types de claviers et je pense apporter avec ce projet ma vision de Bach qui n’est certainement pas celle du passé ou de l’avenir mais qui s’inscrit dans une temporalité sans pour autant faire contresens à la parole du compositeur. Vouloir transmettre à une époque donnée et du mieux que l’on peut une vision d’une œuvre, c’est de cette manière à mon sens que le musicien doit travailler sans forcément entrer dans des considérations quant à savoir si ce qu’il fait est mieux ou moins bien que ce qui l’a précédé. C’est une chose que l’on peut adapter à son propre parcours musical. L’avant n’est pas moins bien ou mieux, il est simplement différent. Le fait qu’une musique ou un tableau puisse traverser les époques pour parvenir jusqu’à nous et nous parler est finalement ce qui est si fascinant, si beau.

Dans ce pèlerinage discographique consacré à Bach, vous avez opté pour une grande diversité d’instruments comme dans ce quatrième volume où l’on peut entendre un clavecin italien du début du XVIII e conservé au musée de Trévise. Se confronter à de nouveaux instruments implique-t-il d’oublier un peu ses repères pour se redécouvrir en sortant de sa relative « zone de confort » ?

C’est exactement ce que je recherche. Un certain nombre de versions magnifiques d’œuvres de Bach existent. Mon travail n’est pas, avec ce projet d’intégrale, de dire que je vais faire mieux. Cette notion m’est complètement égale. Moi, ce que je souhaite, c’est apporter quelque chose de différent mais pas avec l’intention justement consciente de faire différemment dans le seul but de me démarquer. Ce qui m’anime, c’est de trouver une forme de source et de chemin qui n’a pas encore été exploré et, en cela, le choix des instruments est un élément primordial. J’ai enregistré au départ sur un orgue historique qui se trouve à Strasbourg et qui correspond tout à fait à ce que Bach a pu connaître dans sa jeunesse puisqu’il a été construit par un facteur qui venait de Saxe et s’est arrêté à Strasbourg avant de rejoindre Paris. Puis, comme vous le mentionniez, je me suis en effet rendu en Italie pour enregistrer sur un clavecin du début du XVIII e conservé au musée de Trévise. Même si cet instrument possède des couleurs tout à fait inhabituelles dont Bach n’a pu bénéficier, l’important est de ne pas trahir la musique, d’être dans une honnêteté du jeu qui peut justement être façonnée en fonction des découvertes propres à l’instrument utilisé. Ce projet est d’ailleurs en constante mutation et, au moment où je vous parle, je viens, il y a une heure à peine, de changer des choses que j’avais plus ou moins figées pour un futur enregistrement. La période de confinement a également donné naissance à de nouvelles idées. Il faut accepter que les choses soient en perpétuel mouvement et j’ai la chance que la maison de disques Harmonia Mundi soit très tolérante et ouverte à ce genre de d’expérience, bien consciente que ce qui fait la force de ce projet, c’est la diversité des claviers utilisés.

Cliquez sur l’image et commandez le quatrième volet de l’intégrale de oeuvres pour clavier de Bach par Benjamin Alard

Quatre volumes de cette intégrale Bach sont déjà parus. Vous étiez, pendant ce mois de mai, en pleine période d’enregistrement d’un cinquième volume prévu à l’automne 2021. Si vous deviez inviter un néophyte à découvrir l’œuvre pour clavier de Bach, vers quelles pièces le dirigeriez-vous ?

Il y a d’abord les toutes premières œuvres qui sont très émouvantes puisque celles d’un jeune maître qui s’ignorait encore mais où, déjà, on sent une grande expression musicale liée à la pratique et à l’improvisation. On y note clairement les prémisses d’un certain génie, génie pourtant sans commune mesure avec les œuvres qu’il composera par la suite. La première pièce dont on dispose réellement, c’est cette Fantaisie en Do majeur, pièce très simple mais d’une grande beauté. Après, il y a ce que Bach a laissé comme œuvre didactique pour apprendre à jouer du clavier tout autant que composer. Je suis fasciné par le fait que si Bach n’a édité que 10 % de ses compositions, cela a toujours été motivé par un souci soit de coucher sur papier des improvisations, soit encore dans une volonté affichée de montrer à ses proches, à ses enfants comment on composait. Je me demande d’ailleurs qu’elle serait la réaction de Bach si on lui disait qu’aujourd’hui on assiste à des concerts pour écouter le premier livre du « Clavier bien tempéré ». Je pense qu’il trouverait ça certainement très étrange. Mon deuxième choix s’orienterait vers les Inventions à deux voix et Sinfonias à trois voix où l’on retrouve l’idée d’apprendre à jouer et à composer avec un matériau sonore. C’est là ce à mon sens ce que Bach a pu laisser de plus sensé en dehors des œuvres immenses que l’on classe parmi les chefs d’œuvres. Ces pièces suscitent l’apprentissage et tout le monde, même un non musicien, peut reconnaître que la première voix se retrouve ensuite à la basse. Nous sommes là dans une véritable gymnastique du langage musical tout à fait essentielle.

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