Philippe Bianconi, la poésie des notes

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Se laisser porter par le piano de Philippe Bianconi, c’est dépasser le répertoire classique pour entrer en communion avec une œuvre dont l’artiste, éternel insatisfait et en quête de perfection, s’imprègne au plus profond de son âme pour que les notes se muent en enivrante poésie lyrique. Amoureux du répertoire romantique allemand comme de la musique française du début du XXe siècle, le natif de Nice pousse ses interprétations de Brahms, Schumann ou bien encore des préludes de Claude Debussy vers des univers à la charge émotionnelle délicieusement contagieuse. Quand le piano donne de la voix…

« C’est dans le travail très solitaire des notes tout autant qu’entre les notes que l’on trouve la clé. »

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Vous êtes l’un des plus grands pianistes français et pourtant pas le plus connu. Comment expliquer cet antagonisme ?

Je vous laisse la responsabilité de dire que je suis l’un des plus grands pianistes français et ne me prononcerai pas sur ce point. Je prends néanmoins ce que vous me dites pour un compliment qui me touche beaucoup. Je pense avoir effectivement une place dans le paysage du piano français, une place quelque peu singulière du reste. Si je ne suis pas le plus connu, cela est en partie de mon fait et tient probablement à ma personnalité et ce souhait de n’avoir jamais voulu me mettre en avant. J’ai toujours eu beaucoup de mal, quelles que soient les époques d’ailleurs, à utiliser les moyens de communication pour me faire connaître. Il faut dire que je ne suis jamais plus heureux que lorsque je suis seul à travailler devant mon piano ! J’admire celles et ceux qui savent se faire connaître, sans jugement de valeur aucun. C’est peut-être d’ailleurs, au-delà des qualités purement musicales, une autre qualité que l’on se doit de posséder afin de prétendre à une « grande » carrière, mais c’est quelque chose que je n’ai jamais su cultiver.

Vous n’êtes pas passé par le sacro saint conservatoire national de Paris. Avez-vous pâti de ce manque d’émulation que l’on peut trouver dans une grande école comme celle-ci ?

Très certainement, même si je ne m’en suis pas rendu compte lorsqu’à une époque, j’aurais pu intégrer le conservatoire de Paris. Pour être tout à fait honnête avec vous et avec moi-même d’ailleurs, je dois avouer que cela m’arrangeait certainement un petit peu de ne pas intégrer une telle école qui, là encore, ne correspondait pas nécessairement à ma personnalité. Adolescent, j’étais d’une timidité quasi maladive. J’ai donc étudié la musique dans ma ville natale de Nice qui était devenue une sorte de cocon et l’idée même d’intégrer le conservatoire national de Paris m’effrayait. À ce moment-là, je n’ai donc pas eu à pâtir du fait de ne pas intégrer une grande école de musique même si, après mon prix au conservatoire de Nice, je suis venu à Paris pour étudier en privé avec Gaby Casadesus. J’avais un professeur certes exceptionnel et qui m’a énormément apporté mais je ne me frottais pas à la concurrence, à cette effervescence dont peuvent se nourrir les élèves du conservatoire. Les années passant, la maturité acquise, je me suis alors rendu compte que le fait de ne pas être dans ce bain du conservatoire national de Paris d’où nait forcément une émulation entre les élèves m’avait manqué. À partir de 16 ans, je me suis retrouvé très seul même si cela me correspondait bien à l’époque. Ce n’était peut-être pas le meilleur chemin à suivre car, au conservatoire de Paris, on y fait des rencontres musicales et y naissent des amitiés qui, parfois, durent toute la vie. On y étudie également la musique de Chambre que je n’ai commencée que bien plus tard dans mon parcours professionnel, sans parler des classes d’écriture… Des domaines dans lesquels j’ai quelque peu été un autodidacte. En plus de l’enseignement qui a cours dans une telle école, vous bénéficiez également de masters classes avec des grands maîtres ce qui, indubitablement, vous ouvre ensuite des portes, des portes que j’ai dû ouvrir seul. Peut-être que cela a donc contribué au fait qu’au départ je ne sois pas très connu en France.

crédit : William Beaucardet

Nous vivons actuellement une période bien compliquée pour la culture avec ces salles de spectacles fermées et qui, hélas, le restent encore pour une durée indéterminée. Comment vivez-vous cette situation frustrante et a-t-elle été pour vous l’occasion de vous plonger dans de nouvelles partitions pour un voyage que l’on pourrait qualifier d’intérieur ?

Comme tous les artistes, je vis très mal cette période avec tous les projets sur lesquels nous nous étions tous investis et qui tombent à l’eau au fur et à mesure. Ce n’est forcément pas facile à vivre. Concernant le premier confinement, passé le temps de la sidération qui nous a tous saisi, j’ai plutôt bien vécu cette période car je passe beaucoup de temps dans ma maison de campagne où j’ai pu me confiner et suivre l’arrivée du printemps tout en lisant. J’aurais peut-être dû utiliser ce temps pour travailler des œuvres nouvelles mais j’avoue m’être replongé dans des pièces que j’ai jouées dans ma jeunesse comme les trois dernières sonates de Beethoven, la sonate de Liszt, les variations sur un thème de Haendel de Brahms… J’ai rouvert ces partitions, prenant un immense plaisir à pouvoir ainsi les redécouvrir et les travailler à nouveau avec 30 ans de recul. C’était une expérience formidable même si, forcément cette situation est terrible surtout pour les jeunes artistes. Pour nous, disons déjà installés dans le paysage musical, avec une carrière, il s’agit là d’une parenthèse qui, même si elle s’avère bien trop longue, se refermera, mais pour celles et ceux en construction de carrière qui voient tous les projets tomber ainsi à l’eau, c’est tout simplement dramatique.

En parlant des concerts, vous disiez dans une interview : « J’ai toujours ce sentiment de ne jamais véritablement arriver à réaliser ce que j’ai dans le cœur et dans la tête. » Est-ce quelque chose de douloureux mais une frustration qui vous permet de poursuivre votre avancée disons artistique, cette perpétuelle quête de l’excellence ?

C’est douloureux oui car je sors rarement d’un concert sans une insatisfaction qui peut être plus ou moins forte. Il y a d’ailleurs des concerts à l’issu desquels j’ai pensé arrêter ma carrière. Dieu merci, j’ai suffisamment d’énergie en moi et d’amour de la musique pour ne pas avoir jeté l’éponge définitivement. J’ai toujours essayé, passés des moments de découragement qui pouvaient durer plusieurs jours, de retourner cette insatisfaction, cette frustration, en quelque chose de positif, d’en faire le moteur pour continuer à progresser, à avancer. Quel autre choix ai-je, sachant que je ne peux me passer de la musique, que d’utiliser cette frustration, ce questionnement et ces doutes afin d’en faire un carburant qui permet de continuer à avancer. Cette excellence, on ne l’atteindra probablement jamais mais cette quête de l’excellence par contre est ce qui nous fait avancer, vivre et c’est là le plus important.   

Vous avez interprété avec l’Orchestre Philharmonique de Monaco les concertos N°1 et N°2 de Brahms qui ont été composés à un quart de siècle d’intervalle. On sent dans ces œuvres une émotion, une poésie incroyable ou la présence de l’Orchestre fait parfois plus penser à une symphonie qu’à un concerto. Sont-ce là des pièces qui, de la jeunesse à la maturité, reflètent tout le génie de Brahms, toute sa charge émotionnelle ?

Tout le génie de Brahms, peut-être pas, mais une grande partie effectivement de son génie se trouve dans ces deux concertos que j’ai découvert à l’adolescence et pour lesquels je nourris une passion qui ne s’est jamais démentie. J’ai joué ces deux pièces assez souvent au cours de ma carrière mais, effectivement, comme vous le disiez, je les ai interprétées pour la première fois toutes les deux il y a deux ans lors d’un même concert accompagné par l’Orchestre Philarmonique de Monte-Carlo. Cela a été une expérience extraordinaire. Je suis très fier d’avoir pu relever ce challenge car ce sont des concertos très longs, denses et exigeants sur le plan physique et émotionnel. On les a enregistrés dans la foulée et ce sont des œuvres d’une richesse incroyable. Vous avez raison lorsque vous dites que ces concertos, peut-être plus encore le deuxième, font songer à des symphonies. Lorsque je les aborde, j’ai vraiment la sensation de tenir la partie de piano principale au sein d’une symphonie ce qui est tout à fait exaltant. Le premier concerto, qui est une œuvre de jeunesse, présente le Brahms nordique, très sombre, très tempétueux alors que le deuxième, composé 25 ans après, nous montre le Brahms de la maturité avec une maîtrise de l’orchestration plus grande puisqu’entre ces deux concertos, il a composé deux symphonies, le Requiem Allemand donc des œuvres pour orchestres. Hormis le second mouvement du deuxième concerto qui nous replonge dans quelque chose d’assez sombre, on retrouve là un Brahms plus viennois à certains égards, comme dans le final. La charge émotionnelle de ces deux œuvres est extraordinaire et représentative de l’évolution du compositeur dans sa création.    

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Pour ces concertos qui sont très longs, vous jouez sans partition dans la plus pure tradition des solistes. Cela crée, je suppose, une appréhension supplémentaire puisqu’au-delà de la difficulté de l’œuvre, de cette interaction nécessaire et permanente avec l’orchestre, il faut également intégrer la donnée de la mémoire ?!

Cela est vrai pour de nombreux autres concertos comme le deuxième de Bartók ou le deuxième et le troisième de Prokofiev… Il y a toujours la dimension de la mémoire qui peut être fortement angoissante en raison de parties de piano très développées tout en intégrant les parties d’un orchestre omniprésent dans la compréhension de l’œuvre. On doit donc prendre en compte cette donnée de l’interaction avec l’orchestre avec, parfois, une certaine dimension proche de la musique de chambre mais à une échelle symphonique. Le défi de la mémoire est donc assez grand et demande donc un travail très important.

Le répertoire romantique allemand et celui de la musique française du début du XX e siècle qui jalonnent votre carrière sont-ils ceux dont, tout autant comme interprète que comme mélomane, vous vous sentez le plus proche ?

Très certainement, même si ce sont deux répertoires très différents dans la musique classique. Je place d’ailleurs Schumann et Brahms au panthéon du répertoire romantique allemand. La musique française du début du XX e siècle également, même si c’est pour d’autres raisons. Peut-être ai-je été sensibilisé à ce répertoire au conservatoire de Nice par mon professeur Simone Delbert-Février, élève de Margueritte Long et de Robert Casadesus ?! Je dois dire que lorsque j’ai découvert Debussy à 11 ans au conservatoire de Nice où des élèves plus grands interprétaient des œuvres du compositeur français comme « Les Feux d’Artifice », cela a été un réel choc, un choc qui m’a bouleversé. Je n’avais pas idée que l’on pouvait tirer de telles sonorités d’un piano. Ces deux versants du répertoire sont donc certainement ceux dont je me sens le plus proche. Comme mélomane c’est un peu différent puisque j’ai certainement des goûts encore plus divers avec des parties du répertoire que j’ose à peine approcher mais que j’écoute avec beaucoup de bonheur comme Bach par exemple pour qui j’ai une réelle passion mais qui me fait terriblement peur en tant qu’interprète. Pareil pour Beethoven dont je suis inconditionnel mais que je joue finalement très peu.

Crédit photo : Bernard Martinez

Avant d’interpréter Debussy, vous vous êtes imprégné de tout son environnement culturel, qu’il soit littéraire, de Baudelaire à Mallarmé, pictural avec le peintre Turner et vous avez lu des ouvrages consacrés au compositeur comme celui de Vladimir Jankélévitch, « Debussy et le mystère de l’instant ». Ce travail est-il nécessaire pour entrer dans l’œuvre d’un compositeur et, tel un acteur, s’immiscer dans la tête du compositeur ?

Est-il nécessaire ? Peut-être pas forcément ! Au final, on se retrouve face à la partition et c’est ce mystère qu’il faut creuser. C’est dans le travail très solitaire des notes tout autant qu’entre les notes que l’on trouve la clé. Cela peut s’avérer presque vertigineux de se retrouver ainsi face à la partition, ce qui met en avant votre responsabilité en tant qu’interprète. Cela étant dit, lorsque l’on travaille et que l’on approfondit un compositeur, on a forcément envie de se pencher sur son environnement culturel et intellectuel. Vous mentionniez les poètes, les peintres ou Jankélévitch que j’admire énormément en dehors de son ouvrage consacré à Debussy. Il y a forcément cette envie de connaître ce qui a entouré le compositeur et a accompagné sa création. C’est donc là une curiosité intellectuelle qui me paraît incontournable. Après, est-elle nécessaire pour percer le mystère de la création, ça je l’ignore ?!

Debussy, qui figure en bonne place dans votre discographie, est-ce la liberté par excellence, une liberté et un mystère qui d’ailleurs, on le constate, désarçonnent certains mélomanes ?

Complètement ! D’ailleurs, très jeune, Debussy a revendiqué cette liberté dès le conservatoire où ses professeurs s’arrachaient les cheveux en cours d’harmonie lorsqu’il faisait des choses interdites par les règles de l’époque. Debussy donnait un grand coup de pied dans toutes ces convenances, ne s’attachant qu’au beau comme dans ses accords parallèles qui, là encore, faisaient hurler ses professeurs. Son positionnement a toujours été celui d’une liberté revendiquée et bien sûr ce mystère qui reste impénétrable au-delà de toutes les analyses que l’on peut faire. C’est d’ailleurs la réflexion que vous faites sur le fait que la musique de Debussy chamboule encore aujourd’hui certains mélomanes qui ne comprennent pas cette totale liberté du compositeur et s’en trouvent désarçonnés plus d’un siècle après. Debussy est le premier à s’être débarrassé de ce qui balisait la composition et il y a dans sa musique quelque chose qui échappe là où certains mélomanes ont besoin de repères pour avoir une maîtrise du temps musical, temps musical qui disparait dans les compositions de Debussy. On a d’ailleurs l’impression que l’œuvre est parfois le fruit du hasard et vous savez combien le hasard peut troubler ceux qui cherchent une explication rationnelle aux choses !  

Peut-on d’ailleurs voir les préludes de Debussy comme une forme de rêve qui touche à l’inconscient avec une musique, à l’image des rêves, insaisissable ?

Absolument ! Il y a une dimension onirique très forte dans la musique de Debussy où l’inconscient tient une place prépondérante. Vous parliez tout à l’heure de l’acteur qui essaye de s’immiscer dans la tête de l’auteur ou du compositeur et il est difficile de savoir quelle était la part d’inconscient dans le processus créatif de Debussy. Je pense que lui était tout à fait conscient de ce qu’il cherchait mais il y a également une part indubitable d’inconscient dans sa musique qui fait résonner notre propre inconscient dans une dimension onirique très forte.

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Au-delà de la sensualité de la musique de Debussy, n’y a t-il pas également une angoisse existentielle profonde, une noirceur ?

Effectivement et je pense que ce sont là d’ailleurs les deux faces d’une même pièce. Cette sensualité, ce besoin d’exprimer tout ce que le monde a à offrir s’accompagne de cette conscience que tout cela est très éphémère avec une notion d’impermanence qui crée une angoisse. Vous avez d’ailleurs des œuvres noires mais également extrêmement lumineuses de Debussy avec cette sensualité que vous mentionniez où, parfois, lorsque l’on se rapproche de la fin de l’œuvre, il y a ce moment particulier comme un nuage qui passe et qui viendrait, telle une angoisse, assombrir ce bonheur et cette sensualité que vous êtes en train de vivre et induit une prise de conscience de la fin, une fin forcément bouleversante.

On retrouve également cette dualité chez Robert Schumann, autre compositeur cher à votre discographie. Cette joie, cette exaltation tout autant que la tristesse, est-ce ce qui vous touche, vous parle dans la musique de ce compositeur ?

Oui, encore que chez Schumann, je pense que cela tient plus à l’aspect psychologique, à ses propres démons. La musique de Robert Schumann est complexe dans le sens où il y a l’exaltation personnifiée en Florestan mais également cet abattement, cette introspection personnifiée en Eusebius, ces deux personnages liés et on le sait indissociables. Il faut savoir que chez Schumann, vous pouvez avoir une exaltation joyeuse mais également très sombre, tourmentée qui confine à la folie comme dans les « Kreisleriana » par exemple. Florestan, c’est tous ces sentiments mêlés là où Eusebius peut-être d’une tristesse profonde qui confine à la dépression avec des moments heureux, de calme, de rêve où Schumann trouve une certaine sérénité. Ce qui me touche profondément chez Schumann et que je ne ressens pas avec d’autres compositeurs, c’est que lorsque je joue ses œuvres, j’ai vraiment cette impression qu’il me parle. On est là dans une confidence comme si le compositeur s’adressait à vous de manière très personnelle dans une sorte de huis-clos qui peut d’ailleurs rendre assez difficile le fait de le jouer en concert où l’on a l’impression que le public vient s’immiscer dans ce dialogue que l’on instaure avec le compositeur. C’est vraiment un échange très particulier que je n’ai qu’avec Schumann.

crédit : William Beaucardet

Vous évoquiez là le concert. Un concert, est-ce tenter de bouleverser le public comme vous pouvez l’être en interprétant l’œuvre et comment parvient-on à gérer cette émotion qui vous traverse et ne doit pas vous submerger ?

C’est la grande question de l’interprète que l’on ne résout jamais totalement. Ce que je souhaite, c’est pouvoir transmettre au public, à celles et ceux qui m’écoutent, la même sensation que je peux ressentir face à l’œuvre. C’est le paradoxe du comédien de Diderot. Doit-on soi-même sur scène être totalement bouleversé et transmettre cette émotion au public ou doit-on travailler sur la technique, la couleur, le timbre et transmettre cette émotion tout en restant soi-même maître de la situation ? Sur scène il faut de toute façon garder un relatif contrôle sinon vous vous laissez submergé, tout vous échappe et vous n’arrivez plus à jouer. Il m’est arrivé parfois, à mon insu, d’être très bouleversé sur scène non par ce que je faisais mais par ce que la musique me disait. Cela me poussait de fait sur le fil du rasoir et me rendait susceptible de tomber à tout moment. On est, en concert, une sorte de médium où la musique serait telle une vibration supérieure qui, à travers vous, passe vers le public.

Quelles sont les trois pièces qui résonnent pour vous comme des madeleines de Proust ?

Je voudrais en citer des dizaines… Lorsque j’étais enfant, j’ai usé un microsillon des valses de Chopin par Dinu Lipatti qui est un interprète pour qui j’ai la plus grande admiration. Il y a un autre disque qui n’a rien à voir avec le piano et que des amis de mes parents m’avaient offert, ce sont les pièces les plus connues du ballet  « Casse-noisette » de Tchaïkovski. Encore aujourd’hui, lorsque j’entends cette musique, même dans des publicités, cela fait remonter tant de souvenirs en moi ! Enfin, j’ai eu la chance d’assister lorsque j’avais quinze ans au Festival de Bayreuth où j’ai eu la joie de voir Carlos Kleiber diriger « Tristan et Isolde » de Wagner. Des années après, est sorti un enregistrement réalisé cette année là et je m’y replonge à chaque fois avec délice, retrouvant les sensations éprouvées à l’époque.

Les trois œuvres pour faire découvrir le piano classique à un néophyte

C’est une question bien compliquée car les entrées dans la musique classique sont multiples et dépendent de la sensibilité de chacun. Vous pouvez avoir une personne qui ne connaît rien à la musique classique et va être bouleversée par le côté rythmique et la puissance du « Sacre du printemps » de Stravinsky. Pour faire découvrir le piano classique, je retournerais à Bach, le prélude & fugue du « Clavier bien tempéré » par exemple. Chopin également, car il est l’un des plus grands compositeurs pour le piano tout autant que celui qui s’écoute le plus facilement. Je prendrais là une valse ou bien encore une Mazurka. Et puis, je choisirais Debussy même si cela parait audacieux. Certains préludes comme « La Fille aux cheveux de lin » sont une parfaite introduction à l’univers particulier et très poétique de Claude Debussy.

Les trois interprétations à inscrire au panthéon de la musique classique ? 

Réduire à trois est là presque impossible ! J’ai quand même envie de revenir aux Valses de Chopin par Lipatti puisque de toute façon tout ce que ce merveilleux musicien a enregistré est extraordinaire. Il y a également des Scarlatti par Vladimir Horowitz qui sont d’une beauté rare, que j’ai réécoutées dernièrement et me laissent sans voix. Je conclurais avec Schubert par Brendel. 

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