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François Dumont, passeur d’émotions

Credits photos : Sansoni / Vincent Muller

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EntretienLe large répertoire sur lequel s’est penché François Dumont, lauréat de multiples prestigieux concours internationaux, prouve son appétence à, avec son piano, ouvrir la boîte de Pandore de la musique classique dont il se nourrit. De l’intégrale des sonates de Mozart à Chopin, fil rouge de sa carrière, Bach ou le concerto pour la main gauche de Ravel, le concertiste et chambriste nous enivre, sur ses albums comme en récital, par son toucher d’une incomparable finesse. Avant un reportage post confinement programmé, place aux mots en attendant les notes.



« Nous avons besoin de l’art pour sublimer notre vie. On le voit bien dans cette période très difficile où le monde est totalement paralysé, figé ; La musique demeure. »


Vous qui donnez une centaine de concerts par an, comment vivez-vous le confinement alors que vous aviez des récitals de prévus qui, malheureusement, ont dû être déprogrammés en raison de l’épidémie de Covid-19 qui nous touche actuellement ?

C’est une épreuve pour tous, artistes, organisateurs de concerts. Tous les acteurs du milieu culturel sont bien évidemment frappés par ces annulations. C’est une grande déception de ne pouvoir donner des concerts parfois prévus depuis de longs mois, voire une année. On s’est préparé, on a pensé au programme. C’est une grande frustration mais un bien moindre mal par rapport aux personnes qui sont directement touchées par cette épidémie et perdent un être cher. Il faut donc relativiser notre propre situation.

Au programme de votre récital prévu initialement Salle Gaveau à Paris, Schubert, Chopin et Beethoven. Quel est le fil conducteur entre ces trois compositeurs et ce voyage musical sur lequel vous vous proposiez de nous emporter ?

Le lien entre Beethoven et Schubert va de soi. Les deux compositeurs vivaient d’ailleurs à Vienne. Ils ne se seraient jamais rencontrés mais on sait que Schubert vouait un véritable culte à Beethoven. Il aurait d’ailleurs été l’un des porteurs de flambeau lors du cortège funéraire de Beethoven. On dit aussi que ce dernier aurait beaucoup apprécié certains lieds de Schubert. Les deux possèdent certes une personnalité très différente, Beethoven étant un constructeur là où Schubert est plus dans le domaine de l’improvisation, dans une forme romantique plus en mouvement, plus flexible aussi. L’idée de ce récital était de se demander comment l’on arrive à la forme romantique ! La forme romantique de l’impromptu, dont Schubert a écrit deux séries, fait jaillir l’idée d’improvisation. Cette improvisation que l’on retrouve d’ailleurs chez Beethoven dans sa célèbre « sonate au clair de lune » dont le titre original est « quasi una fantasia » (comme une fantaisie), à la manière d’une improvisation. Beethoven est donc le premier à sortir du cadre classique d’une sonate avec un célèbre premier mouvement qui fait penser à une improvisation, un deuxième mouvement très court et un final beaucoup plus déchainé qui rappelle le Beethoven héroïque que l’on connaît. C’est donc déjà là un passage du monde classique au monde romantique.

Un monde romantique que symbolise Chopin !

Chopin a véritablement créé une forme romantique. Ces ballades, qui, au départ, étaient dansées, chantées sont très probablement inspirées de ballades poétiques. On a donc une vraie forme romantique que je souhaitais observer par le prisme de trois mondes, trois compositeurs. On sait que Chopin était très impressionné par Beethoven qu’il ne faisait que très peu jouer à ses élèves, ses véritables maîtres à penser étant Mozart et Bach. Il y a pourtant un lien très secret entre « la sonate au clair de lune » et certaines œuvres chopiniennes notamment « la fantaisie impromptue » où l’on retrouve telle quelle une petite figure empruntée à Beethoven. En musique, comme en physique, rien ne se perd, rien ne se crée…

Tout se transforme ?!

Oui, loin du plagiat, c’est de l’ordre de la nature humaine. Une cellule qui germe dans d’autres cerveaux créateurs.

Vous évoquez l’improvisation dans la musique classique. Improvisation qui semble s’être perdue au fil des siècles…

C’est effectivement un art qui n’est plus aujourd’hui utilisé que par les organistes qui ont encore cette culture de l’improvisation. Tout organiste qui se respecte doit en effet être capable de dompter cet art lors d’une messe, de créer un prélude. Aujourd’hui, on ne retrouve hélas cette aptitude à improviser que chez les jazzmen dont cette forme d’expression est au cœur même de ce genre musical. Ils ne retranscrivent pas une partition mais se servent d’un cadre, d’une structure que l’improvisation va venir nourrir. Bien sûr, il y a intrinsèquement des règles à respecter, une manière de construire mais également une très grande liberté liée à cette forme d’expression.

Vous regrettez que cet art se soit perdu au fil du temps dans la musique classique ?

Tout à fait ! Beethoven était un merveilleux improvisateur et c’est d’ailleurs comme cela qu’il s’est forgé sa réputation à Vienne, transportant le public par la hardiesse et la beauté de ses improvisations. Chopin aussi excellait dans cet art et George Sand disait d’ailleurs que les plus grands trésors de Chopin ont été perdus à tout jamais. C’était en effet lors de ces improvisations pendant des soirées musicales, tard le soir, entouré d’un petit cercle d’amis, qu’il donnait totalement libre cours à sa fantaisie. C’est un art que, moi-même, je pratique assez régulièrement seul, me laissant divaguer devant mon piano. Lors d’une série de concerts à Rennes, un ami organisateur m’avait demandé d’inclure un quart d’heure d’improvisation à chaque représentation. C’est ce que j’ai fait non sans une certaine appréhension, mais aussi beaucoup d’excitation car c’est un exercice auquel je ne m’étais jusqu’alors jamais essayé en concert. On se retrouve devant la page blanche, mais la page blanche en public ! Il nous reste également une certaine idée de l’improvisation dans les concertos de Mozart. Certes, on n’improvise pas mais il y a une part d’ornementation qui n’est pas écrite, ce qui permet une certaine liberté. Cela se retrouve dans les cadences également.

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Vous évoquez Mozart dont vous avez enregistré l’intégrale des sonates. Dans sa musique, Mozart souhaitait s’adresser autant aux musiciens aguerris qu’aux néophytes. Que pourriez-vous dire à ceux qui voient en la musique classique une musique savante voire élitiste pour les inviter à découvrir les trésors dont elle regorge ?

La musique classique, dites savante, souffre en effet d’une image rigide même si beaucoup de travail a été fait par les interprètes comme par des institutions culturelles pour rendre cette musique accessible à tous. Des associations, tenues à bout de bras par des bénévoles, sont également des passeurs de cette musique en organisant des rencontres scolaires avec des artistes. Il faut arrêter avec cette image selon laquelle le musicien serait sur une sorte de piédestal et déconnecté de la vie réelle ! Nous avons besoin de l’art pour sublimer notre vie. On le voit bien dans cette période très difficile où le monde est totalement paralysé, figé ; La musique demeure. En ces temps de confinement, on a un rapport qui est tout autre au temps, à la réalité, à la beauté aussi. Toute musique comme toute langue est universelle mais il faut l’apprendre et c’est ce qui peut rebuter un peu dans le classique. Le fait de se dire : « comment écouter ? Comment rendre cette musique accessible ? » Tout ce qui est fait pour expliquer ce que l’on recherche dans cette musique, essayer de trouver des clés dans son approche me paraît fondamental. Ensuite, comme vous le disiez, il y a plusieurs niveaux d’écoute. C’est d’ailleurs ce que disait Mozart dans une lettre à son père où il expliquait avoir composé trois nouveaux concertos, faisant en sorte que les amateurs éclairés y trouvent, comme le néophyte, satisfaction. Je crois beaucoup à cette conception musicale. C’est comme un tableau que vous allez regarder pour la première fois. Vous le trouvez très joli puis, au fur et à mesure, vous allez l’aborder différemment y découvrant des significations, des symboles, des sources d’inspiration…

Comme dans un tableau, la musique a donc plusieurs niveaux de lecture ?!

On se laisse porter et, petit à petit, on découvre des modulations, des ornements, on y entre par de nouvelles portes, on l’apprécie sous un angle différent.

Vous évoquiez ce rapport au confinement et à la musique. On a vu des merveilleuses initiatives d’artistes mais aussi d’orchestres jouant ensemble par écrans interposés. On constate donc que malgré cet « enfermement » passager, les musiciens continuent autrement à nous nourrir de leur art !

Dans cette période où tous les musiciens qu’ils soient concertistes, membres d’orchestres ou professeurs sont confinés chez eux, et donc à l’arrêt, il est intéressant de voir le musicien chez lui, plus dans l’intime. Toutes ces initiatives vont participer au fait de se dire que le musicien classique qui joue des œuvres du 19e ou même baroques est aussi un être du 21e siècle, confronté aux problèmes du quotidien. Cela participera sans nul doute à nous rapprocher du public et même d’un autre public qui n’était peut-être justement pas habitué à la musique classique.

Vous donnez de nombreux récitals chaque année. En concert, êtes-vous poreux à l’atmosphère transmise par le public venu vous écouter ?

J’aime beaucoup le mot porosité car on l’est complètement, toutes nos cellules ouvertes vers le public. Les pianistes ne regardent pas le public contrairement à d’autres musiciens comme les chanteurs qui, tels des acteurs, se retrouvent face à celles et ceux venus les voir. On ressent très profondément, même étant de profil, l’attention et l’écoute que l’on nous porte. Arthur Rubinstein avait pour coutume de dire qu’en concert il avait des antennes et, lorsque l’auditoire se connectait à son antenne, il avait la sensation d’une réelle communion avec le public. Cette sensation toute particulière, on la ressent très bien lors d’un concert car l’alchimie se produit. C’est, quelque part, une sorte de dialogue qui s’instaure. Dans un récital, c’est assez mystérieux et merveilleux à la fois avec une grande responsabilité inhérente au fait que l’on est seul sur scène pour narrer cette musique. La gestion du temps, des silences est une chose assez fascinante.

C’est dans ces silences que l’interaction avec le public est la plus forte ?!

Les silences peuvent être chargés d’émotion et de musique. C’est là que l’on sent le degré de communion avec le public d’ailleurs. C’est un moment de réflexion pour digérer ce qui a été dit, exprimé en musique. Le silence a énormément de fonctions dont celui de rapprocher l’auditeur et l’interprète. On produit du son, de l’émotion qui va de la scène vers celles et ceux qui écoutent. Le silence est ce moment où l’on récupère la charge émotionnelle du public. C’est un équilibre nécessaire. Les plus grandes musiques sont d’ailleurs celles qui laissent de la place au silence. Prenez Beethoven qui a composé sur une période de quarante ou cinquante ans, vous constatez que, plus il avance en maturité, et plus le silence devient important dans ses compositions. Il se concentre sur l’essentiel, chaque note ayant plus de poids, choisie avec plus de responsabilité. Cela peut faire écho à cette période de confinement où l’on se dit finalement : « Qu’est-ce qui est important dans ma vie ? »

On se recentre sur le sens, confronté à soi-même un peu comme c’est le cas en concert parfois !

En concert, par le prisme d’une œuvre musicale, on va faire résonner et éveiller des sensations dans le public. Je n’aime pas le mot « Moi » car il fait écho à l’égo qui n’a pas tellement de place pour un interprète qui doit se fondre dans l’œuvre. Bien sûr, chaque interprétation dépend de celui qui joue car on a tous une histoire, une sensibilité, un corps, une esthétique ou un goût différents. Mais l’interprète doit donner vie à une œuvre qui existe sur papier mais qui n’existe que parce qu’il la fait vivre sous ses doigts. On s’empare d’une œuvre, la faisant vivre sans pour autant en être le créateur.

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Faut-il, pour interpréter une œuvre, s’inspirer des conditions dans lesquelles le compositeur a cherché à faire jouer son œuvre ?

Il y a eu tous ces mouvements de retour aux instruments anciens, ce renouveau baroque dont Nikolaus Harnoncourt est l’une des figures de proue et qui consiste à retrouver le monde sonore dans lequel l’œuvre a été créée. Si Mozart a composé sur tel type de piano, pourquoi ne pas en faire de même pour être au plus proche de l’œuvre initiale ? C’est quelque chose que je trouve très inspirant. Mon dernier disque dédié aux « nocturnes de Fauré » a d’ailleurs été enregistré sur un piano gaveau des années 20 sur lequel Fauré aurait pu jouer. On retrouve là des sonorités un peu oubliées et il y a donc, pour l’interprète, un côté aventureux car il faut apprendre à maîtriser ce type d’instrument. Ce que je trouve personnellement fondamental, c’est l’adéquation de l’instrument avec le lieu. Cela n’a pas de sens de jouer sur un Piano-forte sur lequel Mozart jouait devant une centaine de personnes à la philharmonie de Paris par exemple. Toute tentative de se rapprocher de l’essence d’une œuvre est louable mais il y a tellement de paramètres en art qu’il faut rester ouvert.

Vous entretenez, de par votre parcours, une relation musicale très étroite avec Chopin. Faut-il, dans le jeu, en interprétant Chopin, éviter l’écueil d’un romantisme exacerbé ? La mélodie au service des sentiments et non l’inverse ?!

Chopin, par nature, était une personne mesurée, assez sobre. On dit qu’il détestait les excès. Il avait une grande noblesse de sentiments et d’éducation. On peut imaginer qu’il n’aurait pas été à l’aise en écoutant ses œuvres exagérées ou déformées. Après, il faut absolument fuir la froideur, la normalité et l’indifférence en jouant Chopin. Comme disait Schumann, « des canons sous des fleurs ». La musique de Chopin vous emmène très loin dans les sentiments et ne se livre pas immédiatement. C’est dans le raffinement du sentiment et dans la vérité de ce dernier que brille la musique de Chopin. Il faut donc le jouer avec sincérité, évitant le maniéré et tout ce qui peut sonner faux. C’est pour cela que la mélodie que vous évoquiez est primordiale car Chopin est quelqu’un qui chantait avant tout. Si vous vous fiez à la courbe mélodique, à la vocalité de sa musique, vous aurez plus de chances de trouver les bonnes proportions du sentiment et de l’équilibre.

Vous avez également consacré un album aux œuvres de Jean-Sébastien Bach. Je crois que dans l’approche de Bach, vous vous sentez plus proche de Dinu Lipatti que de l’interprétation que beaucoup considèrent comme une référence absolue de Glenn Gould ?! Interpréter, c’est jongler entre la partition initiale tout en y incorporant son propre ressenti ?

Je suis totalement imbibé de Dinu Lipatti depuis très jeune. C’était un immense interprète mort trop tôt hélas et qui a donc peu enregistré. Mais tout ce qu’il a laissé est une référence que ce soit Bach ou Chopin d’ailleurs. Il a réussi à magnifiquement conjuguer tout à la fois le tempérament, l’imprévu, l’instinct et la construction. C’est un modèle en ce sens. Mais je suis également fasciné par Glenn Gould, génie aux multiples visages, inclassable et surtout inimitable. Tenter d’imiter Glenn Gould serait tomber dans la caricature et donc, dans des écueils. Ce musicien était une pensée supérieure, une pensée polyphonique, capable de superposer différentes lignes, chose que très peu d’interprètes ont réussi à exécuter. Dans ma propre approche de Bach, j’essaye de ne pas imiter d’autres références pianistiques. Comme la musique de Bach n’a pas été écrite pour le piano mais pour le clavecin, l’orgue ou le clavicorde, j’essaye de m’inspirer de ce monde sonore qui est celui des baroqueux. Je tente d’adapter une part de cette approche des instruments anciens vers le piano moderne. J’intègre donc, dans mon approche de Bach, et plus largement de la musique baroque, des considérations esthétiques qui dépassent le piano même. Comment on articule une phrase, comment on la gère, comment on ornemente…

De Bach à Messiaen, de Ravel à Mussorgsky ou Mozart, vous avez énormément enregistré, dans des registres très différents. Vous considérez-vous comme un « boulimique » de musique ?

Je ne me considère pas comme boulimique car la musique est surtout quelque chose dont j’ai besoin. J’essaye de rester, pendant une période, concentré sur un seul projet, sans m’éparpiller afin de l’aborder en profondeur. Il est vrai que tout musicien classique dispose de siècles entiers de partitions avec une répertoire pianistique quasi illimité dont on ne parviendra jamais à jouer ne serait-ce que 5%. Dans ces compositions, il y a tellement de chefs d’œuvre que cela maintient en permanence le musicien en éveil, générant la curiosité. J’avais entendu que si l’on a chez soi une bibliothèque, il ne faut avoir lu que la moitié des livres que l’on possède. Cela pousse vers l’envie de toujours découvrir et je crois qu’il en va de même pour le piano. C’est magnifique de se dire qu’il y a toujours tout ce pan de répertoire à découvrir avec appétit plus qu’avec boulimie à mon sens. Il est sûr que se plonger dans une œuvre classique, c’est forcément ouvrir la boîte de Pandore qui vous donne envie de ne jamais vous arrêter. Chaque chose découle alors d’une autre. Plonger dans les œuvres d’un compositeur, c’est forcément, de fait, avoir envie de le découvrir dans sa globalité. Une œuvre en appelle donc une autre.

Le disque c’est l’enregistrement à un instant T, figé dans le temps. Quand vous écoutez des œuvres enregistrées il y a une dizaine d’années, vous dites-vous, qu’aujourd’hui, vous les enregistreriez différemment ?

C’est la réflexion que je me fais constamment. J’écoute beaucoup les enregistrements au moment du mixage pour être sûr que le résultat final est à la hauteur des attentes. Une fois que l’album paraît, je l’écoute une fois et, étonnement, j’ai toujours l’impression qu’il s’agit là d’un objet étranger, comme si, déjà, il ne m’appartenait plus. C’est une sensation assez étrange d’ailleurs. Ce n’est pas comparable à la naissance d’un enfant mais il y a dans la réalisation d’un album un phénomène de gestation, de création pendant lequel vous choisissez parmi les différentes prises, ou, parfois, vous écrivez le texte pour le livret puis on met au monde l’album. Il s’instaure alors une certaine distance avec l’objet qu’est le disque. Le fait même d’enregistrer fait évoluer car on met, à un moment donné, un coup de projecteur sur une œuvre. Entre le début et la fin de l’enregistrement en studio, il y a une sorte de maturation qui se crée. Réécouter un disque au bout de dix ans, c’est forcément se dire qu’on aurait fait autrement sur telle ou telle prise. On a toujours l’impression d’évoluer en mieux ce qui permet une forme constante d’optimisme, mais ce n’est pas forcément le cas. On change avec le temps certains paramètres de notre personnalité, ce qui se ressent dans notre manière d’aborder la musique mais le mieux ou le moins bien sont de l’ordre du subjectif. Le bien et le mal n’existent pas en art.

Si vous aviez pour mission d’intéresser un total néophyte au piano classique, quels seraient les enregistrements de référence que vous lui conseilleriez ?

Au risque de paraître un peu bateau, je dirais les « valses de Chopin » par Dinu Lipatti. Il y a deux enregistrements, celui live capté lors du mythique concert à Besançon en 1950 où il manque une valse d’ailleurs et l’enregistrement en studio. Pour quelqu’un qui ne connaît pas la musique classique, c’est une porte d’entrée belle, joyeuse, des œuvres courtes jouées d’une manière totalement sublime. Après, ma petite fille qui n’a pas encore deux ans aime beaucoup Bach et « les variations Golderg ». Donc je me dis pourquoi pas également commencer par cela pour se familiariser l’oreille.

Et quelles sont les œuvres pour piano qui, selon-vous, devraient figurer au patrimoine de l’humanité ?

Justement, « les variations Goldberg » font parties des grandes œuvres tout comme « le clavier bien tempéré » de Bach. Ce sont des références absolues. Bach est le premier qui a osé écrire dans les 24 tonalités, y compris dans des tonalités assez peu praticables à l’époque avec beaucoup de bémols et de dièses. « Le clavier bien tempéré » est une vraie réflexion sur l’univers tonal, une grande médiation qui a abreuvé l’ensemble des compositeurs. Sans cette œuvre, on n’aurait pas eu les sonates de Mozart ni celles de Beethoven. Bach a ouvert toutes les portes d’un monde nouveau avec cette composition et déchiffré tout un pan de l’univers en musique. C’est un véritable acte créateur et une œuvre fondatrice. J’y ajouterais les grands concertos pour piano de Mozart, le 20e, le 25e et le 27e. « L’opus 110 » et « L’opus 111 » des sonates de Beethoven et les préludes de Chopin.


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